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Estudios tematológicos. Ética del deseo y culto a la mujer en la Vita nuova.

Autoría: Raffaele Pinto

La estética de los sentidos superiores


Un texto que nos ayuda a comprender, en sus elementos esenciales y paradigmáticos, la estética que los nuevos medios de comunicación parecen haber superado, es un breve ensayo de Pier Paolo Pasolini sobre la modalidad de producción del texto fílmico:

Observemos la película casera en dieciséis milímetros que un espectador, entre la muchedumbre, ha rodado sobre la muerte de Kennedy. Se trata de un plano-secuencia; y es el plano-secuencia más típico posible.
El espectador operador, en efecto, no ha realizado estudios de ángulos visuales: ha filmado simplemente desde donde él estaba, encuadrando lo que su ojo –más que el objetivo– veía.
El plano-secuencia típico, por lo tanto, es una subjetiva...
No es concebible 'ver y oír' la realidad en su acaecer, si no es desde un solo ángulo visual: y este ángulo visual siempre es el de un sujeto que ve y siente. Este sujeto es un sujeto en carne y huesos, porque incluso si nosotros, en una película de ficción, escogemos un punto de vista ideal, y por lo tanto de alguna manera abstracta y no naturalista, se convierte inmediatamente en realista, y al fin y al cabo naturalista, en el momento en que colocamos en aquel punto de vista una cámara y un magnetófono: este film resultará como algo visto y oído por un sujeto en carne y huesos (es decir, con ojos y orejas).
Ahora bien, la realidad vista y oído en su acaecer siempre es en tiempo presente."

Pier Paolo Pasolini (1977). Osservazioni sul piano sequenza, Empirismo eretico (pág. 237-241). Milán: Garzanti.

Referencia bibliográfica

He traducido y analizado el ensayo de Pier Paolo Pasolini en "Genealogías posmodernas: Jameson y Pasolini". En Laura Borrás (ed.). Textualidades electrónicas. Nuevos escenarios para la literatura. Barcelona: Editorial UOC (pág. 247-273).

El análisis de Pasolini parte de la idea de que el plano secuencia, el rodaje de un evento mediante una cámara situada en un punto determinado del espacio (como el film del asesinato de Kennedy, rodado por una persona que ocupaba un lugar del escenario en el que se produjeron los acontecimientos) constituya un fenómeno de percepción artificial de la realidad análogo a la percepción que de ella tenemos con la vista y el oído: la cámara y el magnetófono la reproducen en la película de la misma manera que la sensibilidad la reproduce en el cerebro (la cual cosa implica el carácter intrínsecamente realista por una parte, y radicalmente subjetivo por el otro de cualquier toma cinematográfica, siempre vinculada a una posición desde la cual la realidad pueda ser vista y oída por "un sujeto en carne y huesos").

La consecuencia más importante de esta analogía estructural entre cine y percepción sensible es que la reproducción cinematográfica, como nuestra percepción de las cosas, siempre es en tiempo presente. Igual que nosotros, que no podemos ver y escuchar eventos pasados y futuros, la cámara tampoco puede reproducir cosas pasadas o futuras: "La realidad vista y oída en su acaecer siempre es en tiempo presente".

Además de la película realizada por el aficionado, otras películas podrían haberse realizado, desde otros ángulos, o sea, desde diferentes posiciones (podríamos tener subjetivas de algún policía, de otros espectadores, de la mujer del presidente, de los asesinos). Si estas películas fueran visionadas una tras otra, el mismo evento sería reproducido varias veces de manera diferente, y tendríamos seguramente más información sobre lo que acaeció. Pero la serie de películas sólo sería la yuxtaposición inconexa de fragmentos, todos en tiempo presente, del mismo evento. Para que estos fragmentos adquieran un sentido, y sean interpretables como el significado de lo que acaeció, es necesario que de cada película se recorte el momento más significativo, y que luego estos momentos sean puestos en secuencia uno tras otro según un coherente orden temporal y narrativo. La suma caótica de fragmentos en presente se convierte así, gracias al montaje, en narración ordenada de los hechos. El montaje ha transformado el presente existencial inherente a todo texto cinematógrafico en el pasado narrativo de una obra fílmica.

A partir de estas consideraciones, los dos aspectos temporales del cine, el pasado y el presente, se distribuyen funcionalmente de la siguiente manera: la función pasado pertenece al montaje y representa la dimensión narrativa y abstracta del discurso fílmico, mientras que la función presente es inherente a la cámara y a su concreta tecnología. Entendemos así que la vista y el oído, los sentidos superiores de nuestro aparato perceptivo (superiores al estar más alejados de la materia del objeto físico aprehendido), son los que la cultura de Occidente ha privilegiado en la representción de la realidad, desarrollándolos tecnológicamente para potenciar su percepción estética.

Que esta selección de los sentidos superiores forme parte de un programa de civilización que va más allá del cine y su tecnología y afecte a la mentalidad del ser humano en todas sus facetas, lo comprobaremos en un texto que por muchas razones podría ser considerado como síntesis conclusiva de la poética de la modernidad, el relato de Jorge Luis Borges El Aleph. Como se recordará, aquí el mito de Beatriz (nombre de la difunta protagonista del cuento, prima hermana de un Carlos Argentino Daneri que es acróstico de DANte alighiERI) abre camino a la experiencia mística del autor, narrada como una serie de objetos visivos ("Vi el populoso mar, vi el alba y la tarde, vi las muchedumbres de América...") que finalmente se resumen en una fórmula, el Aleph, o sea

"el inconcebible universo"
. Pero descubrimos la activa presencia, en el mundo imaginario de Borges, de la estética de los sentidos superiores al final del cuento, cuando el narrador insinúa que el Aleph en realidad no puede verse, ya que "los fieles que concurren a la mezquita de Amr, en El Cairo, saben muy bien que el universo está en el interior de una de las columnas de piedra que rodean el patio central... Nadie, claro está, puede verlo, pero quienes acercan el oído a la superficie, declaran percibir, al poco tiempo, su atareado rumor".

La vista y el oído son los sensores que conectan el ser humano al enigma del universo, y por lo tanto las formas estéticas privilegiadas de representación humana del mundo: el misticismo visionario de Borges, aparentemente tan singular, se revela, de esta manera, perfectamente insertado en el proyecto de civilización de la modernidad. La fuente dantesca, en el escritor, es mucho más que una afinidad temperamental o ideológica: en Dante, Borges ha leído agudamente la primera formulación poética de la estética moderna.

De la misma manera, o sea, remontándose a las fuentes fundacionales del proyecto de civilización que llamamos 'modernidad', James Joyce lee en la filosofía de Tomás de Aquino su primera teorización. Obsérvese, en el amplio excurso que el escritor dedica, en Retrato del artista adolescente, a la teoría del conocimiento, como la obra del autor de la Summa Theologiae sea atentamente explorada, y perfectamente interpretada, en la búsqueda de una justificación del propio arte del escritor:

Hablar de estas cosas, tratar de comprender su naturaleza, y después de haberla comprendido, intentar despacio, humildemente, constantemente expresar, volver a exprimir de la tierra bruta o de lo que ella genera, de los sonidos, de las formas y los colores, que son las puertas de la prisión de nuestra alma, una imagen de aquella belleza que hemos llegado a comprender: esto es arte... Él [Tomás] emplea la palabra visa [Puchra sunt quae visa placent] para comprender todo tipo de apercepción estética, tanto por la vista como por el oído... Para ver aquel cesto la mente primero separa el cesto del universo sensible que no es aquel cesto.
La primera fase de la apercepción es un límite marcado alrededor del objeto sensible. Una imagen estética se nos presenta o en el espacio o en el tiempo. Lo que es auditivo se nos presenta en el tiempo; lo que es visivo en el espacio...

James Joyce. Retrato del artista adolescente.

Esta primacía de los sentidos superiores no implica, ni mucho menos, que se renuncie a la aportación de los sentidos inferiores, cuyo rescate para la dimensión estética se va progresivamente generalizando en la literatura en el marco de las poéticas del simbolismo (recuérdese, en el mismo Joyce, el sabroso gusto a orina de los riñones del desayuno de Mr. Bloom). Pero la abstracción que consiente el uso estético de la sensibilidad, en un horizonte ideal íntegramente humanizado, tiene, como motores y modelos para todos los demás sentidos, a la vista y al oído.

El sabroso gusto a orina de los riñones del desayuno de Mr. Bloom

El señor Bloom comía con deleite los órganos interiores de bestias y aves. Le gustaba la sopa espesa de menudillos, las mollejas, de sabor a nuez, el corazón relleno asado, las tajadas de hígado rebozadas con migas de corteza, las huevas de bacalao fritas. Sobre todo, le gustaban los riñones de cordero a la parrilla, que daban a su paladar un sutil sabor de orina levemente olorosa

James Joyce. Ulises.

El poema más famoso de Giacomo Leopardi, El infinito, podría considerarse como el manifiesto poético de la estética que venimos rastreando, ya que sus dos partes describen, en un plano introspectivamente trascendental, las resonancias interiores de percepciones visivas y auditivas que, insignificantes en su consistencia objetiva, desencadenan un prodigioso periplo de la imaginación hacia los confines últimos del espacio y el tiempo:

Sempre caro mi fu quest'ermo colle,
e questa siepe, che da tanta parte
dell'ultimo orizzonte il guardo esclude.
Ma sedendo e mirando, interminati
spazi di là da quella, e sovrumani
silenzi, e profondissima quiete
io nel pensier mi fingo; ove per poco
il cor non si spaura. E come il vento
odo stormir tra queste piante, io quello
infinito silenzio a questa voce
vo comparando: e mi sovvien l'eterno,
e le morte stagioni, e la presente
e viva, il suon di lei. Così tra questa
immensità s'annega il pensier mio:
e il naufragar m'è dolce in questo mare.

[Siempre caro me fue este yermo cerro
y esta espesura, que de tanta parte
del último horizonte el ver impide.
Más sentado y mirando, interminables
espacios a su extremo, y sobrehumanos
silencios, y hondísimas quietudes
imagino en mi mente; hasta que casi
el pecho se estremece. Y cuando el viento
oigo crujir entre el ramaje, yo ese
infinito silencio a este susurro
voy comparando: y en lo eterno pienso,
y en la edad que ya ha muerto y la presente,
y viva, y en su voz. Así entre esta
inmensidad mi pensamiento anega:
y naufragar en este mar me es dulce.]

Giacomo Leopardi (1819). El infinito. María de las Nieves Muñiz Muñiz (trad.).

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Texto de la Vita nuova

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