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Estudios tematológicos. Ética del deseo y culto a la mujer en la Vita nuova.

Autoría: Raffaele Pinto

Caso de estudio E. Beatriz, Fellini y los pájaros


Hay una escena, en Los pájaros, de Hitchcock (The Birds, 1963), en la cual el espectador es informado sobre el pasado de Melanie Daniels (Tippi Hedren). Por medio de una conversación entre Mitch (Rod Taylor) y su madre (Jessica Tandy), nos enteramos de que la mujer es famosa en la prensa del corazón por sus excentricidades. Ha provocado un escándalo en Roma, el verano anterior, bañándose desnuda en una fuente (o bien vestida e involuntariamente caída en ella, según la versión de la propia mujer en la escena siguiente, en la cual dialogan los dos protagonistas). El personaje de Melanie es obviamente esencial en la historia que narra la película, porque es su llegada la que desata la violencia asesina de los pájaros. Pero este personaje es esencial también para reconstruir el proceso inventivo de una de las películas más inquietantes de la historia del cine. En efecto, si se compara la trama del film con el cuento homónimo que lo inspiró, de Daphne du Maurier, se observa fácilmente que el director, introduciendo ex novo el personaje de Melanie, invierte el sentido ideológico del texto.

En la escritora, el grupo humano amenazado por los volátiles enfurecidos es una familia convencional formada por padre, madre y dos hijos, o sea, el núcleo comunitario sobre el que se fundamenta el orden social. Es este orden el que una naturaleza misteriosamente ofendida amenaza con destruir. Falta, sin embargo, al menos en el nivel explícito de lo narrado, un motivo externo que justifique la ira de los animales. El hecho de que Nat Hocken, el agricultor que protagoniza el cuento, propietario de una granja cercana a la costa, se dedique, en los momentos de ocio, a contemplar los pájaros marinos desde la escollera, hace pensar que éstos sean metáforas de pulsiones incontroladas, y que su ira hacia la humilde familia de agricultores simbolice el riesgo, siempre al acecho de la institución familiar, de un deseo sexual, estimulado por la curiosidad visual del hombre, que podría destruir sus cimientos.

En el film, en cambio, es Melanie la que turba, con su agresiva intrusión, un ambiente social y familiar aparentemente equilibrado. El grupo está formado por tres mujeres que proyectan sobre Mitch diferentes tipos de deseo: una joven maestra que sigue enamorada del antiguo novio (Suzanne Pleshette), una viuda que ha desviado hacia el hijo el amor por el marido, una niña que ha hecho del hermano mayor su ídolo masculino (Veronica Cartwright). Para las tres mujeres, el hombre encarna un objeto de deseo experimentado como perdido o inalcanzable, pero el equilibrio afectivo tanto de la familia como de la pequeña comunidad del pueblo de Bodega Bay parece apoyarse en la presencia, sexualmente inactiva, del protagonista, hacia el cual se canalizan las pulsiones de todos los sujetos femeninos. Es justamente este equilibrio el que se ve amenazado por la llegada de Melanie, cuyas descaradas y fructuosas artes seductoras (que instrumentalmente utilizan a dos papagayos donados a la pequeña Cathy), en la medida en que van despertando el deseo del hombre, despiertan también los celos de las mujeres que le rodean, más agudos en la madre, que claramente ha identificado al hijo con el marido, más bien resignados en la ex novia (que, de todas formas ha decidido quedarse en el entorno de Mitch), negada o disimulada mediante una cómplice simpatía por la hermana. De tales celos, la ira aparentemente ciega de los pájaros parece ser una figuración mítica. En tanto que primariamente dirigidos contra una mujer que activamente se propone como reclamo sexual hacia el protagonista, los pájaros parecen ser los ejecutores materiales del odio más o menos inconsciente de las otras tres mujeres hacia ella.

La introducción del personaje de Melanie transforma, pues, y de manera sustancial, los valores ideológicos del cuento: mientras aquí se narra simbólicamente la epopeya de la familia nuclear moderna que defiende su propia existencia de la pulsión desestabilizadora del deseo, en el film es narrada la epopeya del deseo y del principio de placer que lo gobierna, agredido, en la persona de Melanie, por los representantes de un orden natural que percibe este principio como violencia trasgresora incompatible con sus leyes. De hecho,

la culpa de Melanie es enunciada por uno de los clientes del bar
, una solitaria mujer (divorciada o viuda) con dos niños (Doreen Lang), que la acusa de haber desatado la furia de los pájaros y que, por lo tanto, en la lógica inventiva del personaje parece implícitamente asociar con una sexualidad no reprimida la desaparición del hombre-marido (su resentimiento podría estar motivado por la experiencia dolorosa de un abandono, quizás debido a impulsos sexuales no controlados, en el marido, y estimulados por mujeres sexualmente activas como Melanie). La integración final de Melanie en la estructura familiar como esposa in pectore de Mitch, después de un trauma que ha neutralizado definitivamente en ella cualquier veleidad erótica (o sea, la terrible agresión de la que es víctima en la buhardilla, descrita como una auténtica violación), representa justamente el triunfo de la naturaleza y la sociedad sobre el deseo. En relación con las pulsiones eróticas los pájaros son, por lo tanto, un símbolo positivo en Du Maurier (que los identifica con el deseo), negativo en Hitchcok (que los identifica con los celos). Ellos representan en la escritora una amenaza para el orden social (que se basa en la represión del deseo), mientras para el cineasta son los agentes de la restauración de este orden.

El diálogo en el que Mitch le reprocha a Melanie lo que ha leído en los periódicos de sus escandalosas hazañas en Roma, tiene por lo tanto una gran importancia para entender el sentido general del film, porque, además de reconstruirle un pasado al personaje, nos indica una preciosa pista intertextual que revela las razones inventivas que han inspirado a Hitchcock en la creación de su personaje: la escena, en efecto, cita la secuencia de otra película que pocos años antes había escandalizado a medio mundo: Anita Ekberg (en el personaje de Silvia) bañándose, con Marcello Mastroianni, en la romana Fontana de Trevi (La dolce vita, de Fellini, 1960), no desnuda, pero casi. Parasitando el personaje feliniano, con el cual Melanie idealmente se identifica por la prepotente carga seductora de ambas, Hitchcock introduce en la trama ideológicamente convencional de la historia de Du Maurier un simbolismo de fuerte significado de eversión, ya que el evento que altera el orden cósmico es el deseo femenino representado como activo principio dinámico de la narración (en lugar de la incontrolada pulsión sexual masculina). La Melanie/Silvia que, consciente de su poder de seducción, lo usa para estimular el deseo del hombre y, por consiguiente, los celos de las mujeres que dependen efectivamente de él, es, justamente ella, la amenaza que los pájaros justicieros deberán conjurar. Ellos aplacarán su ira, de hecho, sólo cuando la mujer sea castrada de toda pulsión de deseo por su integración en el orden familiar.

Referencia bibliográfica

Sobre la representación del deseo femenino en el cine véase:

Nuria Bou (2007). "Cuestiones sobre la representación del deseo femenino en la historia del cine". En Marta Segarra (ed.) Políticas del deseo. Literatura y cine. Barcelona: Editorial Icaria (pág. 71-94).

¡Genialidad del inglés, que lleva a su terreno imaginario el personaje del italiano redefiniéndolo dentro de su propio código expresivo, basado en la exploración de los aspectos turbios y desestabilizadores del deseo! De esta manera, entabla un diálogo intertextual en el cual su propia estética no es contrapuesta a la de Fellini (es evidente que ambos celebran el deseo como motor de la imaginación y la existencia), pero sí cuidadosamente diferenciada: en efecto, Hitchcok rescribe en un código de tipo trágico, dominado por la dialéctica ideal culpa-castigo, lo que en el italiano es declinado según el registro cómico (en el cual domina la dialéctica corporal desorden-orden). De esta distinción proceden los aspectos más macroscópicamente característicos de los dos cineastas, es decir, la culpabilidad trágica que aletea sobre los grandes personajes de la filmografía de Hitchcok y la inocencia cómica que rodea, normalmente, a los personajes felinianos.

Pero la Ekberg de La dolce vita, a su vez, tampoco es un invento totalmente original de Fellini, que había construido su personaje a partir de otro personaje, literario esta vez, y bien reconocible sólo si consideramos al arquetipo femenino representado por Ekberg en su tratamiento a lo largo de toda la filmografía felliniana. El indicio que nos revela la presencia de este personaje-matriz, hipotexto que subyace a diferentes figuraciones de lo femenino en Fellini, es la leche. Antes de bañarse en la fuente, Anita se ha paseado por las callejuelas de Trastevere con un gatito en la cabeza, y le pide a Marcello que vaya a buscarle leche. A pesar de la hora de la noche, éste la encuentra. Llega con un vaso de leche y un platito, y antes de entrar en el agua y alcanzar a la mujer para que ésta le bautice bajo el chorro de agua, no se olvida de echar un poco de leche en el platito para que el gato pueda beber.

Anita Ekberg vuelve a aparecer, interpretándose a sí misma, en uno de los episodios de Boccaccio 70 (1962), Le tentazioni del dottor Antonio, película con la que Fellini ridiculizaba el puritanismo (demo)cristiano de los críticos escandalizados por el film del año sesenta, y en especial por la escena de la Fontana de Trevi. La actriz aparece fotografiada en un enorme anuncio publicitario llevando un vaso de leche en la mano, sugiriendo una impúdica conexión entre el atractivo erótico de sus generosos pechos y su función glandular. El protagonista (Peppino De Filippo), activista democristiano en la defensa del pudor y obsesionado por la foto, que se encuentra justo enfrente de la ventana de su casa, enloquece, y en el último de sus delirios se acuesta como un niño entre los senos de una gigantesca Ekberg, que su imaginación enfermiza convierte primero en una sensualísima gata y luego en una bellísima King Kong. El mismo tipo femenino aparece, finalmente, en el personaje de la célebre estanquera (Maria Antonieta Beluzzi) de Amarcord (1974), que obliga al joven protagonista Titta (Bruno Zanin) a soplarle las enormes tetas en una delirante confusión de estimulación erótica y funciones nutritivas. La identidad simbólica de estas tres figuras femeninas es visualmente evidente. Sin embargo, no entenderíamos las alusiones literarias del tema fílmico de la leche si no prestáramos atención a un detalle de esta última escena que podría pasar inobservado, justamente por su extraordinaria intensidad expresiva y figurativa: en la pared donde se apoya el pobre chico a punto de ser maternalmente violado por la estanquera (cuya sombra gigantea siniestramente en el muro), cuelga un anuncio publicitario de una marca de cerillas. La imagen del póster es una cabeza destapada que echa fuego, como si fuera una cerilla: el personaje representado, sin embargo, es bien reconocible; se trata de Dante Alighieri.



Cartel publicitario del film mudo Inferno, 1911

La presencia del poeta en el universo imaginario de Fellini es muy precoz. Según recuerda él mismo, el primer atisbo de vocación cinematográfica se remontaría a la visión, de niño y en brazos de su padre, de una película que parodiaba el Infierno dantesco (Maciste all'Inferno, de Guido Brignone, 1926), y muy en particular el personaje de una mujer de grandes proporciones que turbó al pequeño con su apariencia aterradora ("Recuerdo a una mujerona con la barriga desnuda, el ombligo, los ojazos pintados fulminantes"). Se ha convertido ya en un tópico hermenéutico asociar a esta primera experiencia cinematográfica infantil la imagen, tan característicamente felliniana, de mujer físicamente sobredimensionada y de pechos agresivos. Pero la poesía de Dante tiene conexiones más secretas en el imaginario femenino del director. En efecto, el peculiar erotismo materno-nutricional que Fellini va delatando mediante el símbolo de la leche, motivo argumental que acompaña los tres episodios ahora recordados, tiene su origen inventivo en uno de los atributos fundamentales de Beatriz, el mito femenino que Dante creó en la Vida nueva. Bajada del cielo a la tierra para la felicidad de su amante, Beatriz es la

"mujer de la salud"
("la donna della salute", III, 4), porque redime a Dante del pecado y cura su enfermedad física y espiritual. Su poder milagroso consiste en llenar completamente la vida del poeta, de manera obsesiva (porque ningún pensamiento que no esté vinculado con ella cabe en su mente) pero también redentora (porque gracias a ella su existencia encuentra una dirección y un sentido). Su origen celestial tiene un valor a la vez profanador y secularizador, ya que se presenta como alternativa laica a la ideología religiosa medieval: sacralizando a la mujer como objeto de deseo, Dante desplaza lo sagrado desde el culto religioso a la experiencia amorosa, según un programa de modernización cultural aún vigente (hoy en día, más que nunca, el deseo es el fundamento de la vida moral y la producción artística). Es esta idea de la salud (salute) la que Fellini ha traducido en el símbolo de la leche, con los procedimientos de parodia y reduccionismo materialista característicamente suyos (en las tentaciones del doctor Antonio la canción de la banda sonora dice: "Bebed más leche, la leche sienta bien"). El símbolo nutritivo de la leche es inmediatamente evocado por la enormidad de los senos del arquetipo femenino felliniano (tal como aparece en Ekberg y en la estanquera), y traduce en el plano figurativo la función terapéutica que Dante le atribuyó a Beatriz (dilatando el órgano del cuerpo femenino que la imaginación masculina, antes infantil y luego adulta, supervalora simbólica y eróticamente).

Referencias bibliográficas

Federico Fellini (1988). Block Notes di un regista (pág. 56). Milán: Longanesi.

Sobre la presencia de Dante en el cine, y en Fellini especialmente:

Gianfranco Casadio (cur.) (1996). Dante nel cinema. Rávena: Longo.

Identificaciones fellinianas de Beatriz

La crítica ha identificado a la Beatriz de Dante en otros personaje de Fellini, los que interpreta Giulietta Masina, sobre todo, o la Valeria Ciangottini del final de La dolce vita, o la Claudia Cardinale de 8 e ½. Me parece, sin embargo, que la interpretación de Beatriz que nos ofrecen Ekberg y la estanquera reflejan mucho mejor el temperamento provocador y blasfemo del cineasta. En estas visiones fellinianas, en efecto, tiene su origen inventivo la teta gigante que persigue a Woody Allen en una de sus más cómicas fantasías sexuales (en Todo lo que siempre quiso saber sobre el sexo pero nunca se atrevió a preguntar, 1972).

Por otro lado, hay que recordar que en Dante la salute, además de significar el saludo de la mujer y la curación que aporta, también indica la salvación, en sentido metafísico y religioso, que Beatriz trae consigo. A este campo semántico remiten indicios simbólicos que se refieren a la naturaleza celestial de la mujer, que Fellini entiende como tensión aérea del cuerpo femenino a despegar del suelo, a descender desde arriba hacia abajo, y a subir desde abajo hacia arriba. Esta tensión, que aparece en las tres películas analizadas, reproduce visualmente el tema de los versos "e par che sia cosa venuta / da cielo in terra a miracol mostrare" ("parece que sea algo venido del cielo a la tierra por algún milagro") del soneto Tanto gentile e tanto onesta pare.

Los procedimientos de trascripción de un sistema estético a otro (del código verbal de la literatura al código figurativo del cine) se pueden seguir con cierta precisión, e ilustran con filológica exactitud la invención de la imagen fílmica que, estando subordinada a la exégesis de la imagen verbal, adquiere una nitidez expresiva mucho mayor. En La dolce vita

(sintagma muy dantesco
, ya que aparece una vez en la Vita nuova y tres veces en el Paraíso), Ekberg aparece en un principio bajando de un avión que acaba de aterrizar, acogida triunfalmente por un enjambre de
paparazzi
. Si se considera que la primera escena del film es una estatua de Cristo que sobrevuela Roma colgada de un helicóptero (y la saludan un grupo de mujeres que toman el sol en traje de baño desde una terraza), se entenderá enseguida el simbolismo cristológico de la actriz, análogo al simbolismo de la Beatriz de Dante, pero declinado en un sentido paródico y blasfemo. Lo mismo vale para la ascensión hasta la cumbre de la cúpula de San Pedro, vestida de cura. En la escena del night, Ekberg es levantada en el aire por un bailarín (con rostro de sátiro), y su postura, con los brazos bien abiertos como si fueran alas, recuerda un ángel. Finalmente, el
bautizo erótico de Mastroianni
en la Fontana de Trevi es la lógica conclusión y confirmación de un recorrido de parodia religiosa que tiene en Beatriz su inconfudible modelo literario.

En Le tentazioni del dottor Antonio, el cartel publicitario de la Ekberg baja literalmente desde el cielo, para que una grúa lo deposite en la estructura que debe aguantarlo, y los espectadores asisten al evento admirados y atónitos, como si de una aparición milagrosa se tratara (el improvisado acompañamiento musical de la banda de jazzistas que pasa por allí es parodia de las bandas musicales que en los pueblos acompañan las procesiones religiosas). En Amarcord, finalmente, el deseo de la estanquera es estimulado por las

tentativas del chico de levantarla
(que retoma y traduce en términos infantiles la imagen de la Ekberg que vuela encima de la cabeza del bailarín en La dolce vita). La orden de la mujer al chico, después de haberle introducido el pezón en la boca, no es, como nos esperaríamos, "¡chupa!", sino "¡sopla!", como si su seno fuera un balón que debe ser hinchado y que, lleno de aire, le permitiría a la mujer volar, como un ángel, o una
"criatura angelicata"
. En su delirio de deseo la mujer querría, como Beatriz, volar hacia el cielo igual que un aerostato. En este caso el imaginario felliniano, aparentemente arbitrario o surrealista, traduce (quizás de forma no preterintencional) en imágenes fílmicas un elemento esencial para entender el proceso de sublimación religiosa de Beatriz, o sea, la teoría pneumatológica de la filosofía antigua, por la cual el alma, siendo la parte más ligera y sutil del cuerpo, aérea justamente, puede, en determinadas circunstancias, como son el amor, el sueño o la muerte, separarse del cuerpo y levitar.

La anatomía del alma, su descripción en términos elementales de materia ligerísima que cumple la tarea de vehicular las funciones psíquicas y las emociones, y que por lo tanto le permite al sujeto viajar de un cuerpo a otro, o también de un estado físico a otro, nos devuelve al tema de Los pájaros, del cual hemos partido. Es muy improbable que Hitchcock, o su guionista (Evan Hunter, pseudónimo del escritor Ed McBain, aunque su nombre original es Salvatore Lombino), fueran conscientes de la fuente dantesca de Fellini cuando expusieron el personaje de Melanie-Ekberg a la ira de de los pájaros. El nombre de la protagonista (Melania) nos lleva más bien hacia territorios de la literatura inglesa vinculados con el tema de la melancolía (especialmente Poe, que en el poema The Raven, "El

cuervo
", convierte a un pájaro de funesto simbolismo mortuorio en imagen de la muerte y el luto, lo que quizás sugirió al cineasta y/o al escritor el personaje de la madre de Match, o sea, una mujer en duelo por la muerte del marido). Vapores exhalados por la bilis negra, tanto el deseo (el amor hereos de los antiguos tratados de medicina) como los celos (la enfermedad de amor en los hombres casados, según Robert Burton, autor de un famoso tratado inglés sobre la melancolía, The Anatomy of Melancoly, 1622), tienen su origen en una condición de enfermedad psicofísica que aflora en la expresión poética y la conciencia crítica cada vez que se enfoca su significado a partir de su génesis histórica.

Lectura complementaria

Sobre el significado de la melancolía en la cultura occidental, podéis ver:

R. Klibansky; E. Panofsky; F. Saxl (1991). Saturno y la Melancoía. Estudios de historia de la filosofía de la naturaleza, la religión y el arte. Madrid: Alianza.

Pero lo que importa, más allá de la intencionalidad de las conexiones intertextuales, es la libre migración de los temas en un sistema literario profundamente integrado como es el europeo (y sus ramificaciones en otros continentes), que el cine parece potenciar por medio de sus procedimientos de rescritura. La conexión dialógica Hitchcock-Fellini muestra que la lectura crítica del texto cinematográfico no puede prescindir del universo literario que alimenta su significado, en una simbiosis cine-literatura que es anterior a la intervención consciente del cineasta. En efecto, sólo la separación corporativa de los discursos críticos (perversión intelectual típicamente académica) induce a mantener separados lenguajes expresivos que pertenecen a la misma experiencia estética. También podría decirse, llevando a sus extremas consecuencias una teoría de la recepción del texto literario que tenga en cuenta también sus rescrituras fílmicas, que sólo en el cine el texto literario lleva a cabo la tarea de comunicar su sentido poético, adaptándolo a la sensibilidad estética del presente. La Beatriz que Dante se imaginó hace siete siglos revela plenamente su significado, en la atormentada década de los años sesenta, precisamente gracias al rostro publicitario de Anita Ekberg, y a su sonrisa de gata hacia los paparazzi, bajando de la escalera de un avión, o el de Tippy Hedren que fríamente sonríe al espectador desde un fondo celestial, un instante antes de que una gaviota la agreda.


Texto de la Vita nuova

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