parea che sopra lei terminasse


La geometría de las miradas es el principio de organización del espacio novelesco, determinando direcciones y distancias del movimiento de los personajes y sus posiciones relativas. Aquí, alineadas con Dante en el mismo eje visivo, y ambas sentadas, las dos mujeres son ampliamente intercambiables, no sólo en la falsa percepción de los demás, sino también, y es esto lo que más le importa indicar al poeta, en la inspiración de su poesía. En el Convivio,

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Aunque sean varias las cosas que en un momento pueden verse con los ojos, es ciertamente la que viene en línea recta a la punta de la pupila la que se ve de verdad y la única que queda grabada en la imaginación. Ello es debido a que el nervio a través del cual fluye el espíritu visivo está dirigido a ese punto [...]; de igual forma que el ojo que mira percibe en línea recta las formas en la pupila, por esa misma línea su forma es vista por el que mira. Es a lo largo de esta línea por donde muchas veces se dispara el arco de ése a quien todas las armas le resultan ligeras.

Convivio, II, ix, 4-5

Dante describe con precisión científica la geometría (erótica) de las miradas. En la novela Curial y Guelfa,

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(Curial) no obstant estigués molt apartat, encara mirava la senyora, quant los qui servien a la taula e los altres qui davant estaven s'apartàvan algun poc, e malaïa tots aquells qui entre ell e ella s'interposaven. E quant aquells, per apartar los caps o en altra manera, feien finestra, tantost los ulls d'abdós los enamorats ocupàvan aquell lloc, e com la finestra se tancava tot plaer los fugia.

Curial y Guelfa, I, 9

[Curial, aunque estuviera muy lejos de ella, seguía mirándola, cuando los que servían en la mesa y los otros que estaban delante se apartaban un poco, y maldecía todos los que se interponían entre él y ella. Y cuando estos, apartando las cabezas o de otra manera, hacían ventana, enseguida los ojos de los dos enamorados ocupaban aquel lugar, y cuando la ventana se cerraba, se esfumaba todo el placer.]

el primer intercambio de miradas entre los protagonistas, sentados con muchos otros en una mesa, presenta notables analogías con este pasaje. La geometría de objetos luminosos situados en el mismo eje visivo aparece también en Juan de la Cruz,

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Y eso hace el apetito en el alma, que enciende la concupiscencia y encandila al entendimiento de manera que no pueda ver su luz. Porque la causa del encandilamiento es que, como pone otra luz diferente delante de la vista, cébase la potencia visiva en aquella que está entrepuesta y no ve la otra, y como el apetito se le pone al alma tan cerca que está en la misma alma, tropieza en esta luz primera y cébase en ella, y así no la deja ver su luz de claro entendimiento, ni la verá hasta que se quite de en medio el encandilamiento del apetito.

Juan de la Cruz, Subida del Monte Carmelo, I, 8, 3

para ejemplificar la relación conflictiva entre apetito y entendimiento. Dante desarrolla esta misma dialéctica entre apetito y razón en el cap. XXXVIII para ilustrar el conflicto interior entre el viejo amor por Beatriz y el nuevo que le ha suscitado la mujer de la ventana (situadas también en el mismo eje visivo). Así que es más que probable que Juan de la Cruz se haya inspirado en las mujeres-pantalla de la Vida nueva para describir, en esta página, el conflicto interior entre apetito y entendimiento. En este tema está inspirada en gran medida la película de José Luis Guerín En la ciudad de Sylvia, 20074,

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El film funde en una sorprendente síntesis estética dos modalidades del lenguaje cinematográfico normalmente separadas: la tensión narrativa y la intesidad expresiva. En efecto, por un lado la película narra la peripecia urbana de un joven artista que busca una mujer obsesivamente presente en su memoria y dibujada una y otra vez en diseños que intentan reconstruir su perfil. Por el otro, la película presenta un sinfín de rostros femeninos en los cuales una clamorosa intensidad expresiva es obtenida a pesar de la fugacidad de su aparición en la pantalla. Las fuentes cinematográficas más inmediatamente evidentes son A. Hitchcock, del cual Guerín retoma la pautación de la temporalidad y la prolongada expectativa del evento resolutivo (y, almenos en un caso, la brusca caída humorística de la tensión: pájaros que manifiestan agresivamente su desaprobación), y F. Fellini, del cual el cineasta retoma la característica propensión a la "iluminacón" reveladora concentrada en un gesto o una mirada. Si "categorizamos", en una elemental tipología estilística, los rasgos propios de los dos maestros, y distinguimos una función-Hitchcock, que del texto fílmico exalta la progresión finalística del relato, y una función-Fellini, que exalta en cambio la potencia expresiva de las imágenes, podemos leer el film de Guerín como una bien lograda fusión de las dos instancias, ya que el cineasta catalán mantiene la tensión narrativa constantemente elevada (con picos de intensidad emocional estratégicamente dispuestos en ocasión del primero y el último encuadre de la protagonista femenina, interpretada por Pilar López de Ayala) y, al mismo tiempo, reclama constantemente la atención del espectador con fulgurantes invenciones fotográficas (entre las que señalo el bombardeo de imágenes reflejadas que acompaña las epifanías de la protagonista). El hecho de que estos originalísimos efectos estéticos hayan sido buscados y realizados mediante una radical supresión de los diálogos (uno solo, de pocos minutos, en toda la película) nos permite intuir el sentido del experimento de Guerín, que con esta obra parece interrogarse sobre los elementos "visionarios" que son constitutivos y fundacionales del lenguaje cinematográfico. La mirada del protagonista (interpretado por Xavier Laffitte), que explora la ciudad en búsqueda de un fantasmático objeto de deseo, huidizo y finalmente ausente, es una potente metáfora de la mirada de la cámara, orientada por un deseo (el del espectador, encarnado por el director) que es el oculto motor de cualquier discurso fílmico. El grafiti que continuamente se lee en los muros de la ciudad, y parece guiar al personaje en su quête urbana (Laure, je t'aime), evoca el nombre-emblema del Cancionero de Petrarca y nos avisa de que la aventura de deseo del protagonista, como la del espectador que con él se identifica, materializa en imágenes fílmicas un imaginario estético que se articula alrededor del principio del deseo, y que fue originariamente formalizado en el terreno de la poesía. Pero es sobretodo la densa red de alusiones a la Vida nueva de Dante lo que pone en evidencia desde el inicio (cuando se nos muestra al joven artista en el acto de copiar –assemplare– el rostro de Sylvia/Beatriz desde el libro de la memoria al libello de los dibujos) la lucidez crítica con la que Guerín se ha interrogado sobre los esenciales valores estéticos del cine, reactualizando magistralmente su originario contenido poético.

Indispensable, para entender el sentido del film, es la visión de la colección de fotos reunidas en el montaje: Unas fotos en la ciudad de Sylvia (2007), que pueden ser consideradas como el borrador, o estudio prepatorio, de la película.

y aparece también en las películas Obsesión, 1976 (de Brian de Palma) y La vida es bella, 1997 (de Roberto Benigni).