Guia de lectura

La tragèdia de l'acció

Grans noms de la literatura universal com ara Vladimir Nabokov han afirmat que el plaer de la relectura supera, moltes vegades, el que va produir el primer abordatge d'un llibre o un autor. Amb tot, si ens parem a pensar en el perquè, ens adonarem que no hi ha una norma clara que justifiqui la nostra inclinació a rellegir. És cert que, individualment, acostumem a sincerar-nos per mitjà de la relectura com si cadascun dels nostres moments, dels nostres estats d'ànim, quedessin reflectits en l'elecció. I és que quan accedim per primer cop a un text, la major part de vegades és bé per inducció, bé per atzar, de manera que és un acte escassament lliure. En canvi, com ha afirmat Rafael Argullol, l'opció de la relectura sí que és un acte il·luminat per la llibertat. Per això, amb el pas del temps, apreciem cada cop més el retorn a determinats autors, a determinats textos, fins que un aire de família determinat alimenta la nostra conversa amb ells. Tornem als seus escrits gairebé en un diàleg íntim, a la recerca de les nostres pròpies necessitats. En realitat, gairebé es podria arribar a considerar que tota la història de la literatura no és més que un convit, els invitats del qual ens parlen o callen segons les nostres pròpies necessitats vitals. D'alguna manera, les relectures teixeixen la xarxa més subtil de la nostra biografia perquè de la mateixa manera que el viatger s'enduu per a fer el viatge el seu propi país, el seu tarannà personal, el seu bagatge cultural, les seves experiències, il·lusions o desencisos, els seus desigs i fantasmes, els quals contrastarà amb els móns, els paisatges, els costums, la història i la idiosincràcia del país al qual viatja, qui s'endinsa en un text literari pot fer múltiples viatges a l'interior de la literatura.

I si he escollit un clàssic, ho he fet en el sentit que Borges concedeix al terme, és a dir: "aquel libro que una nación o un grupo de naciones o el largo tiempo han decidido leer como si en sus páginas todo fuera deliberado, fatal, profundo como el cosmos y capaz de interpretaciones sin término" (de l'article "Sobre los clásicos" de Otras inquisiciones, pàg. 66, Nueve ensayos). La Commedia de Dante Alighieri és, sense cap mena de dubte, un text transcendental per a la cultura europea perquè és una obra profundament simbòlica en què està continguda tota la cultura medieval, però que també es projecta envers el futur, que fa un pas de gegant envers la modernitat –Dante és el punt de trobada entre el passat i un món modern que ja es prefigura en la seva ment. Però, sense ser-ne cap especialista, què puc dir jo de la Commedia? Des d'ara parla una lectora –i no ho dic com una captatio benevolentiae qualsevol– que ha volgut tornar-se a plantejar el que potser és el més enigmàtic i el més intens dels seus episodis, per bé que, com diu Borges, sigui molt difícil, tractant-se de cims i estant-ne ple la Commedia, saber quin és el més alt. Em refereixo al naufragi i final d'Ulisses, un passatge en què la seducció hi és present del començament al final i en què els exercicis comparatius entre la literatura i els seus altres és possible mercès als il·lustradors que han caigut en la temptació d'il·luminar, de miniar, de traslladar les seves paraules a imatges. Accedeixo, doncs, a la Divina Commedia amb la ingenuïtat que Borges mateix reclama per a aquells que s'aventurin a llegir-la –ell insisteix en el fet que ningú no té dret a privar-se d'aquesta felicitat ["La Divina Comedia". A: Siete noches (pàg. 32)].

Naufragi, final, fama perenne d'Ulisses: es tracta d'una preferència que bé es pot tractar d'una superstició. Abans de començar, això no obstant, he de llençar alguns avisos per a navegants. He d'advertir, en primer lloc, que voldria emmarcar aquesta lliçó en les premisses d'"impuresa" que exposa Boitani en el prefaci del seu magnífic La sombra di Ulisse. En efecte, sóc una lectora que exerceixo de voyeur i, atrapada i seduïda per la força d'alguns episodis literaris, hi torno per pur plaer i, deliberadament, trio una posició en l'espai, en el temps, en la història i en la ideologia per a exercir el meu voyeurisme. En segon lloc, per a fer un exercici de crítica literària m'he d'implicar directament en el problema de la interpretació i la història de les interpretacions, i he d'intentar de trobar el seu significat en tant que reflexions o, de vegades, figuracions creatives de posicions estètiques, morals, religioses, ideològiques i culturals.

Però, quin mètode hem d'utilitzar per a l'anàlisi crítica, per a arribar a penetrar en el sentit del text? El celebrat cercle hermenèutic, especialment tal com es manifesta en la indagació històrica i en la crítica literària, s'ha formulat de diversa manera en diverses teories hermenèutiques. Generalment descriu que, en el procés de comprensió i interpretació, la part i el tot estan relacionats de manera circular. És a dir, que en nom de la comprensió del tot és necessària la comprensió de les parts, mentre que per a la comprensió de les parts és necessari tenir un cert nivell de comprensió del tot. Això significa que la reflexió sobre la manera en què la comprensió literària s'ha produït és un moment crucial de la crítica literària. Cap aquí dirigirem els nostres esforços.

L'hermenèutica tradicional concebia la interpretació com l'acte de tornar familiar tot allò que a primera vista apareixia com a estrany i aliè. De la filosofia hermenèutica de Gadamer, estructurada per a preservar les diferències i tensions entre els horitzons d'expectatives de text i intèrpret, m'interessa la possibilitat de l'intèrpret d'haver comprès el text. Contràriament a Kant, que pensa que ell entén Plató millor del que Plató s'entenia ell mateix, Gadamer creu que no podem aspirar a comprendre millor els textos de Plató, sinó només d'una manera diferent. Algú podria objectar que aquest principi historicista aparent talla d'arrel la possibilitat no solament de l'existència d'una interpretació vàlida, sinó també, cosa que és més important, de l'existència d'una crítica legítima. El terreny de la crítica literària, això no obstant, és un test particularment crucial per a la teoria hermenèutica. No solament perquè el seu objecte d'estudi té a veure amb la interpretació dels textos, sinó perquè els textos que interpreta són de caràcter més problemàtic, ja que com a obres d'art, els textos literaris semblen estar allunyats de la resta dels usos del llenguatge. D'això se'n desprèn que la rellevància de l'hermenèutica per a la crítica literària actual és que ofereix una formulació teòrica de la història literària que supera, que va més enllà, de la tensió paradoxal entre la naturalesa històrica de la interpretació i la naturalesa estètica del text poètic.

El mateix exercici pràctic de la crítica es mou entre aquests dos pols, extrem que prova la teoria de la recepció. Una teoria que explora les conseqüències de la tenacitat per mantenir que el significat literari no és una funció dels seus orígens, de la seva gènesi en la psique de l'autor, o de les seves relacions intrínseques entre les marques impreses en una pàgina, sinó de la seva recepció en una sèrie de lectures i tergiversacions o misreadings, males lectures, que constitueixen la història de la seva influència. Aquesta mena de teoria segueix l'hermenèutica filosòfica en el fet de veure la història literària no com una paradoxa, sinó com un paradigma per a tot tipus d'interpretació, per a recuperar la dimensió temporal dels textos en el procés de lectura.

Per tot el que acabo de dir i que delimita la nostra operació crítica sota els pressupòsits de l'estètica de la recepció, tal vegada cal algunes explicacions prèvies més. Molt poques més. Parteixo de dos pressupòsits bàsics: primer, que tot text és un edifici sintàctic, semàntic i pragmàtic la interpretació del qual està prevista en el mateix projecte generatiu, i, segon, la creença que tot missatge postula una competència gramatical del destinatari. En definitiva, per a aquest exercici de crítica, es tracta de dur a terme una hermenèutica del text, és a dir, tractar de trobar aquella propietat d'un discurs pel qual el discurs es torna comprensible. Per la seva pretesa etimologia, derivada d'Hermes –mitjancer entre deus i homes–, l'hermenèutica inclou la recepció i transmissió que es dóna en un text vist com un sistema autoreferencial i com a participant en un altre sistema extratextual, una altra manera de pensar, una altra època, un discurs aliè (Finke i Schichtman, 1987, pàg. 216).

***

Ara que creuem el llindar dels prolegòmens i ens disposem a afrontar el nostre "alto passo", espero que no ens haguem d'enfrontar amb la divisa que dóna entrada al viatge dantesc: "Per me si va nella cità dolente / Per me si va nell'eterno dolore / Per me si va tra la perduta gente [...] Lasciate ogni speranza voi ch'entrate". Sigui com sigui, entrem ja en la qüestió que ens ocupa.

El text:

Cant XXVI

Cercle vuitè, fossa vuitena: consellers fraudulent
Viatges i mort d'Ulisses

87 D'aquella flama antiga el corn més gran
es bellugava i rondinava alhora,
com el foc quan el vent el va abrandant;


90 i al punt que li semblà propícia l'hora,
com si fos una llengua que parlés,
la flama així llançà la veu enfora:


93 "Quan jo vaig deixar Circe, la qual més
d'un any em va amagar prop de Creta,
ans que Eneas així l'anomenés,


96 ni el goig del fill, ni l'abraçada estreta
del meu pare xacrós, ni el jurament
d'amor fet a l'esposa mansueta,


99 no em varen vèncer l'esperit, ardent
per córrer món i per tornar-me expert
en les virtuts i els vicis de la gent.


102 I em vaig ennavegar pel mar obert
amb l'escàs escamot, al qual estranya
mai fou la feina, i no em deixà desert.


105 Vaig veure ambdues costes: la d'Espanya,
la del Marroc; i encar l'illa del sard,
i altres que aquella mar circumda i banya.


108 Ja érem vells i érem sang de cap al tard,
quan arribàrem a la gorja aspriva
on Hèrcules el límit va marcar,


111 perquè no el travessés persona viva;
ja, a banda dreta, nostre esguard tranquil
deixà Sevilla, i Ceuta a l'altra riba.


114 'Oh germans,' vaig cridar 'que per cent mil
perills, de l'Occident heu vist la punta:
si passar a l'altra banda em ve d'un fil


117 i si als sentits la senectut s'ajunta,
per un ai, no em negueu l'experiment,
i anem al món on cap vivent no apunta!


120 Considereu si us plau vostra sement:
no sou pas bèsties, i heu d'omplir la vida
amb la virtut i amb el coneixement.'


123 Als meus companys donà tanta embranzida,
el breu discurs, per començar el camí,
que ja se m'escapaven de la brida.


126 I la popa girant vers el matí,
fèiem ales de rems, braços i esquenes,
pel foll volar a mà esquerra sens finir.


129 De l'altre pol les lluentors serenes
veia la nit, i el nostre tant baixà,
que per damunt la mar s'alçava a penes.


132 Cinc voltes es va encendre i s'apagà
la llum a la part baixa de la lluna,
després d'entrats en l'aspre navegar,


135 quan se'ns presenta una muntanya, bruna
per la distància, i em semblà tan gran
que mai com ella no en vegí ni una.


138 I el nostre goig es va acabar plorant,
car de la terra nova un torb venia
que sotragà la barca pel davant.



El remolí tres voltes ens cenyia;
a la quarta, la popa va anar amunt
i avall la proa, com algú volia,


142 i la mar es clogué al nostre damunt.

Virtut i coneixement. Aquesta és la queste, la demanda de l'Ulisses dantesc. La crítica dantesca ha tornat una vegada i una altra, des dels comentaristes més antics als més moderns, sobre aquest episodi hermètic i, potser per això, fascinant. S'han discutit àmpliament les qüestions morals, polítiques, retòriques i filosòfiques que s'imbriquen i confonen en la representació dantesca d'Ulisses. En els darrers anys, a més, s'han definit possibles intertextos de procedència vària (l'episodi de la fugida d'Egipte i la similitud en el tancament de les aigües damunt dels egipcis, el carro d'Elies, etc.) que obren una nova espiral interpretativa en la complexa estructura metafòrica del cant. L'amplitud del mite, la seva dificultat –generada en gran manera per la condició fugissera de les certeses que es poden tenir respecte al coneixement homèric de Dante–, constitueix un dels millors exemples d'un text, el cant XXVI de l"Inferno", que evoca textos anteriors dels quals difícilment es poden arribar a recórrer les traces: un autèntic "puzle" intertextual. Però no acaben aquí les dificultats, el fet que l'últim viatge d'Ulisses sigui un naufragi obre nous interrogants que han estat considerats quasi unànimement com a metàfora de la tragèdia de l'home que pretén d'aconseguir la veritat amb la llum de la raó i sense l'ajuda de la gràcia divina. Fins i tot el càstig mateix, la ubicació d'Ulisses en la bossa dels consellers fraudulents i en la llengua de foc, resulta problemàtic. Com es pot apreciar, els obstacles hermenèutics no són pocs i, per tant, el desafiament per als lectors crítics, més que notable.

He esmentat l'esplèndid llibre de Boitani, una obra que es proposa explorar i rastrejar el mite d'Ulisses en la literatura europea, des d'Homer fins a Joyce. Abans de res, s'imposa una reflexió òbvia tenint en compte els resultats: quina potència tan immensa la del mite perquè hom hi torni una vegada i una altra, hom el reelabori durant tant de temps i hom l'ompli de significats tan diferents. Per a aquest fet hauríem de tenir en compte les consideracions de Frege que apunten que el mite és buit de significat perquè conté sentit, el mite com una cosa que és buida perquè s'ompli indefinidament. És possible que un tema perduri creativament gràcies a la seva capacitat per a construir ficcions de l'alteritat que siguin habitables per la nostra consciència. D'aquesta manera, és evident que el marc creat per Homer serveix a la història d'Europa per a repensar la figura d'Ulisses.

Però prestem de nou atenció al relat infernal, l'última epopeia d'Ulisses, que s'obre amb la minuciositat amb què Dante prepara i reconstrueix l'ambient que Ulisses es disposa a sacrificar: Ulisses narra que després de separar-se de Circe [...] ni la dolçor del fill, Telèmac, ni la pietat que l'inspirava Laertes, el seu pare, ni l'amor de Penèlope, la seva esposa, van vèncer en el seu pit l'ardor de conèixer el món i els defectes i virtuts humans. El seu viatge comença, doncs, amb una renúncia altament significativa, ja que al que renuncia l'heroi és ni més ni menys que al fonament de la civilització occidental: la família, l'ordre antropològic conegut i vigent. En aquest pla, Ulisses profana la base de la societat antiga, desmunta el seu valor ordenador bàsic i representa l'impuls cap al que és extern.

En El hombre y lo sagrado1 Roger Caillois explica que tant la societat com la naturalesa descansen sobre la conservació d'un ordre universal que està protegit per múltiples prohibicions que asseguren la integritat de les institucions i la regularitat dels fenòmens. Tot el que sembla garantir la seva salut, la seva estabilitat, està considerat com a sant i tot el que les pot comprometre és tingut per sacríleg. La barreja i l'excés, la innovació i el canvi, també són temuts perquè es presenten com a elements de desgast o de ruïna. El que funda la cohesió i la seguretat es nodreix de sacrificis i renúncies. A més, tot el que porta incorporat un suplement de poder o de gaudi, tota manifestació de vitalitat, implica un risc, un atzar.

Tenint en compte aquest fet, sembla coherent el que explica l'antropòleg quan diu que hauríem de definir l'Univers –i tot el que el forma– com una composició de resistències i d'esforços. Les prohibicions protegeixen l'ordre del món, actuen de contenció davant l'excés i aconsellen una actitud d'humilitat i prudència. Per això les afirmacions de vitalitat excessiva són perilloses, perquè atempten contra l'ordre establert. I això és el que representa Ulisses: desafiament, excés i perill; un atemptat total contra l'ordre vigent, l'ordre cristià d'obediència, humilitat i confiança, al temps que un atac frontal al model social vigent, fonamentat en la família com a pilar.

Però continuem avançant i observem quins altres status quo desafia i tergiversa. L'heroi del retorn en Homer es converteix aquí en una força centrífuga.

96 ni el goig del fill, ni l'abraçada estreta
del meu pare xacrós, ni el jurament
d'amor fet a l'esposa mansueta,


99 no em varen vèncer l'esperit, ardent
per córrer món i per tornar-me expert
en les virtuts i els vicis de la gent.


102 I em vaig ennavegar pel mar obert
amb l'escàs escamot, al qual estranya
mai fou la feina, i no em deixà desert.

Amb l'última nau i amb els pocs companys fidels que encara li restaven, es va llençar a mar obert. Si tractem de seguir el viatge d'Ulisses aviat ens adonarem que es tracta d'un viatge que Dante sembla haver traçat tenint un mapa o una carta de navegació davant els seus ulls.

105 Vaig veure ambdues costes: la d'Espanya,
la del Marroc; i encar l'illa del sard,
i altres que aquella mar circumda i banya.


108 Ja érem vells i érem sang de cap al tard,
quan arribàrem a la gorja aspriva
on Hèrcules el límit va marcar,


111 perquè no el travessés persona viva;
ja, a banda dreta, nostre esguard tranquil
deixà Sevilla, i Ceuta a l'altra riba.

Els noms geogràfics esmentats són: Espanya, Marroc, Sardenya, Sevilla i Ceuta. Realment aquest recorregut és un recorregut que ens continua servint avui dia, la qual cosa confereix un aire de realitat a la travessia. Quan en les obres medievals com els romans, de què ens ocuparem més endavant, l'heroi s'embarca en una aventura, l'aventura s'esdevé en destinacions irreals, imaginades, mítiques. La novetat introduïda aquí per Dante és el desig de veracitat que concedeix al seu relat, i aquesta és una diferència significativa respecte de les obres medievals. Haurem d'esperar a les cròniques, com la de Ramon Muntaner, per exemple, que també reporta viatges mediterranis, per a reconèixer els indrets en els quals s'esdevenen els fets narrats. La geografia dantesca és una geografia real.

Però seguim endavant. Ja vells, van arribar a les columnes d'Hèrcules. En aquest terme que, en paraules de Borges, "un dios marcó a la ambición o al arrojo", va instar el seus camarades a conèixer, ja que tan poc els restava de vida, el món sense gent, els desconeguts mars dels antípodes.

114 'Oh germans,' vaig cridar 'que per cent mil
perills, de l'Occident heu vist la punta:
si passar a l'altra banda em ve d'un fil


117 i si als sentits la senectut s'ajunta,
per un ai, no em negueu l'experiment,
i anem al món on cap vivent no apunta!


120 Considereu si us plau vostra sement:
no sou pas bèsties, i heu d'omplir la vida
amb la virtut i amb el coneixement.'

Els va recordar, per tant, el seu origen, els va recordar que no havien nascut per a viure com a bèsties, sinó per a cercar la virtut i el coneixement. Potser aquests versos són els més famosos del passatge que analitzem: "fatti non foste a viver come bruti, ma per seguir virtute e canoscenza" (remarqueu també aquí l'al·literació fatti non foste). El que els mou a la transgressió de l'espai conegut per anar vers el desconegut és l'assumpció que l'home és un ésser amb aspiracions superiors. Per això, amb ressons de l'aristotèlica ètica nicomàquia, arenga els seus companys tot dient-los: "considerate la vostra semenza: / fatti non foste a viver come bruti, / ma per seguir virtute e canoscenza" ("Inferno", cant XXVI, v. 118-120). La força d'aquest discurs és brutal: suggestiona fins a tal punt els companys que els guia, feliços i entusiasmats, fins a la mort. En el fons, Ulisses, amb l'habilitat de mestre orador, reclama la dignitat de la condició humana i fa al·lusió a una certa coherència a la qual no poden renunciar in extremis. En vista de la piccola vigilia que tenien davant seu després d'haver recorregut tots els perills d'Occident, no podien deixar d'endinsar-se en l'espai prohibit, en l'espai desconegut.

Després de l'arenga, entusiasmats, van navegar cap a l'ocàs i després cap al sud, i van veure totes les estrelles que abasta l'hemisferi austral. Cinc mesos van solcar l'oceà, i un dia van albirar una muntanya, estantissa, a l'horitzó. Els va semblar més alta que cap altra, i s'ompliren d'alegria, per bé que no trigà a tornar-se dolor. Es desfermà una tempesta que va fer voleiar tres cops la nau i a la quarta l'enfonsà com plagué a algú altre.

Respecte a aquest altrui, per a molts és la imatge de Déu, un Déu castigador, per a d'altres es tracta d'una voluntat superior que Ulisses ara coneix, però que no arriba a definir. M'atreviria a dir que la imatge del sagrat que Ulisses concep és força abstracta, es refereix menys a l'acte, tal vegada, que a la intenció, menys a les manifestacions exteriors que a la disposició espiritual. Per això Ulisses, com Faust, pot ser presentat com un heroi insaciable i exemplar en la mesura que s'ha convertit en símbol concret de la grandesa i de la perdició, de la perdició reservada a aquells que infringeixen les prohibicions i sobrepassen tota mesura en l'ordre dels sentits, de la intel·ligència i de la voluntat, guiats per la triple cobdícia inextingible de sentir, de saber i de dominar. Per això Ulisses és castigat a ser devorat per les flames, eternament.

***

Ara sabem quin final li ha dissenyat Dante. Però quin és l'altre final d'Ulisses, el que ens narra Homer? Quan Penèlope reconeix Ulisses en el cant vint-i-tres de l'Odissea, l'abraça com arribat d'un naufragi i en aquests termes és descrita l'escena (Odissea, cant XXIII, v. 233-240). El mar li ha retornat el marit. El seu viatge de retorn a casa ha estat, en efecte, un llarg naufragar, en què el naufragi és una sort de conseqüència legítima de la navegació (Blumemberg, 1995, pàg. 17). Amb tot, el naufragi al qual es refereix Dante és un naufragi definitiu i fatal, un naufragi que castiga l'heroi i el situa en una flama ardent de l'infern i que, sens dubte, constitueix un exemple perfecte de construcció i d'interpretació d'un mite. Carlos García Gual ens ha ensenyat que la tradició mítica no fa dels mites una matèria literària custodiada ni segellada per marques de dogmatisme, ans al contrari, es presta singularment a variacions i retorns (García Gual, 1996, pàg. 25). Així, el darrer viatge d'Ulisses el porta, per l'alto mare aperto, a la transgressió dels límits del món conegut. Aquesta transgressió és el folle volo: una follia que vol donar assalt al cel i des del qual és repel·lida.

L'últim viatge d'Ulisses inventat per Dante és un viatge desmesurat, fora de tota prudència, que és follia perquè és prohibit en la mesura que significa endinsar-se en terreny diví. En efecte, Hèrcules havia fixat els límits del món i Ulisses els supera, transgredeix el seu dictamen. Aquesta gosadia és una ofensa infligida a la inviolabilitat de la terra que, segons Dante, mereix ser castigada amb la vida. Però on ubica Dante Ulisses en la seva geografia ultramundana? En el cercle dels Malebolge. Certament, el condemna a ser devorat per una llengua de foc ("lingua ignis est", Lluc, cant III, v. 5-6), havent estat el seu pecat un pecat "lingüístic", si per pecat lingüístic entenem l'arenga retòrica que mou els companys a l'acció, llegiu a la perdició, i que converteix Ulisses en un conseller fraudulent. Observem l'escenari en què ens movem:

Lo maggior corno della fiamma antica
cominciò a crollarsi mormorando
pur come quella cui vento affatica;

indi la cima qua e là menando,
come fosse la lingua che parlasse,
gittò la voce di fuori, e disse:

La primera observació que cal fer, pel que fa a l'anàlisi del discurs, és la nombrosa presència de sibil·lants que al·ludeixen, per onomatopeia, al xiuxiueig de la flama que s'eleva, gairebé com una flama encesa pel vent (fosse, parlasse, disse) i que enllaça amb la tercina següent quan diu sostrasse i nomasse. Tanmateix, el seu pecat retòric no és l'únic –i podríem considerar fins a quin punt el seu relat no reincideix en aquest pecat, ja que amb aquest, Ulisses pretén de seduir i persuadir l'interlocutor –i també el lector, no ho perdem de vista–que aquest últim viatge no va ser l'acte desconsiderat d'un mariner vell i cansat, sinó una empresa que, tot i el seu final desgraciat, va merèixer la pena per la grandesa i elevació de l'ideal. Notem, a més, que les tradicionals metàfores de la llum i el coneixement, del foc de la veritat estan invertides en Dante. Aquest foc infernal no il·lumina. L'infern és, en les seves pròpies paraules, "un mondo cieco". Les llengües de foc, paradoxalment parangonades en el foc de la veritat profètica, són aquí llengües mentideres. Les llengües que van aconsellar fraudulentament i que no van revelar la veritat, sinó que van tractar d'enfosquir-la.

Però, amb aquest mateix propòsit, Virgili ens informa d'altres accions nefastes de l'heroi homèric: l'ardit del cavall de Troia, la persuasió d'Aquil·les perquè tornés a la batalla i abandonés Deidamia, cosa que li va causar un profund dolor i, per acabar, el rapte de l'estàtua de Pal·las Atena, que era el símbol, gelosament custodiat, de la seguretat de Troia. Tres empreses concebudes per a guanyar la guerra, per bé que Virgili sembla perdonar-li la primera en el sentit que la vincula a la fugida d'Enees, i, per tant, a la fundació de Roma2.

En Dante, Ulisses i les seves "maldats" estan sempre relacionades amb l'enginy, l'oratòria, l'art de la paraula, la intel·ligència. Però això no és nou. Des de la primera pàgina de l'Odissea és al·ludit com "aquell home de gran ardit, que tantíssim errà, de molts pobles veié les ciutats, l'esperit va conèixer, molts de dolors, el que és ell, pel gran mar patí en el seu ànim, fent per guanyà el seu alè i el retorn de la colla que duia, mes ni així els companys no salvà, tanmateix desitjant-ho". Des del començament de la seva existència mítica i literària, Ulisses constitueix un model de forma humana que és ple de potencial. Hem vist que ja en la tercera línia de l'Odissea, Ulisses, el nàufrag de més gran fama, és presentat com a paradigma del coneixement del món i del patiment humà, ja que ell és qui ha conegut infinitat de ciutats i ha patit les penes de l'ample mar. Blumemberg –autor d'una obra amb un títol d'allò més pertinent per qvla qüestió que ens ocupa Naufragi amb espectador–, ens ensenya que dos pressupòsits determinen la càrrega significativa de la metàfora de la navegació i el naufragi: d'una banda, el mar com a límit natural de l'espai de les empreses humanes i, de l'altra, la seva demonització com a àmbit del que és imprevisible, de l'anarquia, de la desorientació (Blumemberg, 1996, pàg. 15).

Ulisses és el paradigma de l'experiència, la ciència, la tècnica i la saviesa. Astúcia, sagacitat i ingeni són en la seva figura. Ulisses és l'orador i el navegant. Ell convenç, arenga, il·lusiona i guia. Sempre es balanceja entre la veritat i la mentida, per això és un heroi tan humà, tan íntim, tan sorprenent i tan misteriós, com diu el Werther de Goethe. Malgrat tot, Dante el condemna perquè és un mentider sagaç i, cosa que és més important, el condemna pel seu darrer viatge per haver aconsellat fraudulentament els seus companys i haver-los guiat cap a la mort. És obvi que entre les paraules que obren l'Odissea i que presenten un heroi que es va esforçar per tornar sa i estalvi a casa amb la seva tripulació i el relat de l'Ulisses dantesc hi ha un abisme.

Atès que Dante no podia ignorar el que ens diu Benvenuto da Imola, que tothom en la seva època, inclosos els incults i els nens, sabien que Ulisses havia tornat sa i estalvi a la terra paterna, cal suposar que la construcció del "seu" Ulisses es duu a terme, primerament, a partir de la interpretació que li'n proporciona Virgili a l'Eneida, en segon lloc, per mitjà del palimpsest de textos medievals com els romans de Dictis, Dares i Benoit, per exemple, o les referències que parlen d'Ulisses com el viatger enginyós i que, sense cap mena de dubte, Dante havia de conèixer; tot i que probablement també hi deu haver tingut un paper important la possibilitat de parangonar sengles viatges i viatgers.

S'ha establert una estreta analogia entre les figures d'Ulisses i Dante mateix (Freccero, 1989, pàg. 204). Quin sentit té parlar de viatges i viatgers si no es parla d'Ulisses? Ell ofereix a Dante un contrast mitjançant el qual pretén de legitimar el seu propi viatge Per què sinó l'hauria de fer morir en un naufragi davant la muntanya del Purgatori? En opinió de Freccero, aquesta transformació sorprenent d'una de les llegendes més famoses de tots els temps comporta la correcció inevitable en clau cristiana de l'antiga teoria del destí humà. Per a aquest crític la transformació del viatge circular d'Ulisses en un desastre lineal equival a una crítica en clau cristiana de les categories èpiques, una crítica de l'heroisme humà des del punt de vista del més enllà3. En efecte, Alighieri rep del seu mestre l'odi envers Ulisses. Això no obstant, no pot dissimular l'admiració que el personatge li suscita. Així, recull el tabú que confronta el pensament tradicional i el món modern i fa que Ulisses viatgi més enllà del que està permès. El converteix en transgressor perquè Ulisses s'ha revelat ja com el mite del viatger.

I és que si per un instant deixem de considerar la interpretació com el centre dels estudis literaris i pensem en qüestions com ara el poder, la ideologia, les institucions i la manipulació, ens adonem que la reescriptura, en totes les seves formes, ocupa un lloc destacat entre els factors que determinen la fortuna o l'oblit d'una obra prescindint del seu "valor intrínsec". En efecte, els processos de reescriptura són complexos i molt diversos i van des de la còpia, la cita o el plagi fins al pastitx, la variant, la versió i la traducció. La reescriptura ha tingut una gran influència en l'evolució de les literatures del passat, ja que manipula, i ho fa de manera eficaç. Tan eficaç que es converteix en un mite o lloc de referència propi, en un nou punt de debat literari. Totes les formes de reescriptura potencien, condicionen i fins i tot determinen l'evolució literària4.

El més interessant, i aquí és on radica la importància del concepte de reescriptura, és que aquesta operació aporta alguna cosa nova al model, el pot sobrepassar i, lògicament, el modifica. Dit d'una altra manera, la refosa de materials antics permet de reescriure, rejovenir aquests materials i, en definitiva, condiciona la seva evolució i transformació. Amb tot, la textualitat mai no és pura, no és un simple joc de significants divorciats dels contextos històric, social i literari (Finke i Shichtman, 1987, pàg. 9). La mateixa noció comporta ja una transgressió dels límits del "text". Retinguem ara la idea que afirma que la textualitat existeix com una forma d'intertextualitat, per la seva completa interacció amb altres textos, ideologies i tradicions, i també perquè la cruïlla referencial o la caixa de ressonància de multiplicitat de símbols culturals. Per la seva mateixa naturalesa, textualitat i intertextualitat descriuen el procés complex de la lectura, examinen, no solament el mateix text, sinó també la manera en què el text modela la seva audiència. Aquesta posició apunta envers una línia concreta: llegir no és un procés estàtic, sinó que l'acte de lectura obre un gran ventall de possibilitats crítiques.

Una de les grans proeses del Dant és la de construir el lloc en què es formalitza la noció de viatge que cristal·litza per a la cultura occidental a partir de la recepció d'un mite clàssic. Per això ens hem d'aturar a reflexionar sobre el fet que la reescriptura del Dant es produeixi al servei de determinats interessos personals, ideològics o poetològics. En aquest estat de coses, hem de tractar d'interpretar el significat simbòlic del naufragi, del desastre marítim, d'aquella onada terrible que va engolir Ulisses i els seus acompanyants i els va obrir les portes d'un viatge al més enllà. Dante Alighieri ens presenta un relat singular sobre Ulisses per raons diverses. En primer lloc, perquè tot i que no hagués llegit els poemes homèrics que parlaven d'ell, el seu nom està prenyat de significats i, sense cap mena de dubte, en tenia múltiples referències per mitjà d'autors llatins que en parlaven. De fet, el discurs d'Ulisses es presenta com un mosaic de diverses reminiscències de textos familiars al poeta toscà com ara les Metamorfosis d'Ovidi, l'Eneida de Virgili, l'Aquileida d'Estaci, l'Art poètica d'Horaci i algunes epístoles del mateix Horaci i de Sèneca, per esmentar alguns dels més celebrats per la crítica5. No deixa de ser significatiu que Ulisses sigui només una veu que, creuant oceans de temps, es dirigeixi als seus oients, que mai no li veuen el rostre, si tenim en compte que Dante no ha llegit Homer i el que en sap li ha arribat gràcies a la fama que es construeix textualment des de l'oralitat. Per això no solament resulta xocant la seva condemna en el cercle dels traïdors –espai que Dante aprofita per llençar invectives cruels als seus contemporanis–, i apropiada la condemna en una llengua de foc –ja que el foc, atribut prometeic, és el símbol del coneixement humà robat als déus–, sinó que és summament original la invenció d'un final com aquest.

Homer ja havia profetitzat, en boca de Tirèsies, una dolça mort per a Ulisses que li hauria d'arribar ex halos (i les disquisicions filològiques debaten entre interpretar la preposició com 'de l'aigua' o bé com 'fora de l'aigua', ambdues permeses pel grec). No obstant això, segons la fosca profecia de l'Hades reportada per l'heroi mateix a la seva esposa, Ulisses no acabaria els seus dies a Ítaca, sinó que arribaria un dia en què un desconegut l'instaria a abandonar la seva terra i a carregar un rem a l'esquena per, convertit en símbol del viatger, portar la civilització marina a aquells que no coneixen el mar. I és que de les obres posteriors a l'Odissea que han continuat amb les peripècies del personatge, només en la Telegonia –almenys que jo conegui– es relata la mort d'Ulisses a mans de Telègon, el fill hagut amb Circe, la fetillera. Un final, a més, ben distint del narrat per Dante.

De manera que hem de concloure que si en gairebé cap dels textos conservats no es parla de la mort de l'heroi grec és perquè al món clàssic li va interessar Ulisses, mariner expert, per la vida que enginya i que defensa a cada pas, salvant sempre els esculls, i no per les circumstàncies de la seva mort. Aquesta absència de mort textual sembla indicar que Ulisses és un personatge destinat a la vida, una vida literària que, sens dubte, és tremendament llarga. Amb aquest propòsit tal vegada hem de veure en la mort imaginada per Dante una reescriptura particular de la prefigurada per Tirèsies, és a dir, que no som davant un falsejament d'Homer, sinó davant una reelaboració del mite.

En segon lloc, que el relat és estrany perquè l'ús de l'adjetiu folle referit a la navegació d'Ulisses no sembla molt apropiat per a algú que és repetidament al·ludit en els textos homèrics i en l'imaginari col·lectiu de l'antiguitat i al llarg dels segles, com a prudent i savi. Les seves accions acostumen a ser mesurades i meditades, amb la seva astúcia aconsegueix de sortir indemne de proves perilloses, sempre tracta de trobar la millor opció i és contraposat als seus companys insensats en el primer cant de l'Odissea (cant I, v. 6-8). Ulisses és, sens dubte, el més humà dels herois dels poemes homèrics, perquè encara que Andrea de Chirico digués que no podia ser un heroi tan sols perquè no posseïa el requisit fonamental de l'heroisme, és a dir, la inconsciència, Ulisses té virtuts i defectes tremendament humans. És intel·ligent i per això Homer s'hi refereix com a poly: polytropos ('d'ingeni multiforme'), polymetis ('de gran intuïció'), polyphron ('de molts pensaments'), polimechanos ('de moltes astúcies'), polyplanes ('de moltes aventures'), etc. És el més temut en el judici d'armes que segueix a la mort d'Aquil·les i és considerat el millor. Fins i tot en el diàleg de Plató, Hípies menor, quan Sòcrates i Hípies discuteixen qui era millor, si Aquil·les o Ulisses, Hípies es veu forçat a reconèixer que tot i que Aquil·les sempre diu la veritat i Ulisses menteix gairebé per vici, és més intel·ligent qui tria entre una veritat i una mentida que el qui diu sempre el que pensa. Triar significa 'optar per', 'decidir', 'valorar'. I aquestes accions són pròpies d'algú que utilitza l'ingeni per a sobreviure6. Carlo Diano, en un llibre ja clàssic que porta per títol Forma ed Evento7, afirma que els dos principis bàsics de la civilització grega estan representats i compendiats en els herois de la Ilíada i l'Odissea. De manera que Aquil·les representaria els valors estàtics, escultòrics, formals de la cultura grega, mentre que Ulisses representaria els dinàmics, els pictòrics, la força reflexiva de la civilització. Per dir-ho breument: Aquil·les és l'heroi de la "forma" i Ulisses el de l'"esdeveniment". I això el converteix en un personatge "rodó", segons la terminologia de Forster a Aspects of the Novel, ja que ser un heroi de l'esdeveniment implica intel·ligència, perquè "la forma è immediabile –diu Diano–, ma l'evento è tutto nella mediazione".

Amb tot, en l'Odissea, Ulisses no deixa de ser un heroi que té com a ideal en la vida un projecte merament personal: adquirir glòria en la batalla, acumular riquesa i tornar a casa. Ara bé, en l'infern de Dante, d'alguna manera trenca amb el paradigma mític del retorn i el substitueix per l'ideal de partença, per la queste. L'Ulisses de Dante és el que parteix, no és el que torna.

Ens aturarem ara perquè m'interessa especialment de traçar algunes línies de comparació entre aquest Ulisses que parteix cap a l'aventura i els cavallers medievals, que viuen i troben raó de ser en el paradigma aventurer. Tal vegada us sembla un viratge profund en les representacions forjades per la meva consciència i, tanmateix, el text mateix permet la meva digressió textual, ja que matèria antiga i sensibilitat medieval s'entrellacen en aquesta antetextualitat de l'episodi dantesc.

Poi che la fiamma fu venuta quivi
dove parve al mio duca tempo e loco,
in questa forma lui parlare audivi:

'O voi che siete due dentro ad un foco,
s'io meritai di voi mentre ch'io vissi,
s'io meritai di voi assai o poco

quando nel mondo li alti versi scrissi,
non vi movete; ma l'un di voi dica
dove, per lui, perduto a morir gissi'.

"Dove per lui perduto a morir gissi", aquesta és la demanda dantesca. El cronista ultramundà desitja saber quin ha estat el seu final, per la qual cosa la seva reclama és la d'una confessió exemplar. Però observem el terme perduto, provinent del codi cavalleresc, com alguns altres del cant (virtute, compagna, etc.). S'ha assenyalat8 que el terme està relacionat amb el "no-retorn", amb la falta de notícies, amb l'absència més radical. En els romans medievals l'ús del vocable és recurrent per a designar cavallers que van partir vers l'ignot sense retorn. Per això Rajna9 pot afirmar que en els romans en prosa de la Taula Rodona, perduto és gairebé una expressió tècnica per a designar aquells cavallers que es van abandonar a l'aventura, que s'endinsaren en la forêt i que no han donat més senyals de vida, amb la qual cosa es tem per la seva vida i, fins i tot, hom els dóna per morts. Ha estat Silvio d'Arco Avalle10 qui ha fet notar aquest component de roman medieval present en l'episodi, precisament pel desig d'Ulisses d'aventurar-se gairebé per a provar el propi valor, perquè és capaç d'involucrar voluntats alienes, per la referència a terres i a països desconeguts, per l'anhel de franquejar una barrera, un confí, un límit, i perquè s'endinsa en una mort que castiga la temeritat.

En un assaig de 1909, el filòsof Georg Simmel va definir el territori de l'aventura com aquell que és fora del de la vida. I justament en virtut d'aquesta extraterritorialitat es perfilava aquesta forma de vivència que és l'aventura. En oposar vida i aventura, aquesta darrera era comparada amb l'obra d'art, també fora de la vida; en ambdós casos, aventura i obra d'art es destacaven per una "delimitació rotunda" del "procés total d'un destí". Mentre que la vida corre com un flux incessant, l'aventura és la interrupció d'aquest flux per a situar-se en contrast amb aquest: amb un principi clar i amb un final nítid11. Les reflexions de Simmel entorn de l'aventura poden ser un preàmbul magnífic no solament per a iniciar la lectura de les novel·les artúriques i de la seva idea de l'aventura, sobretot en el moment en què el filòsof dóna un gir al seu pensament i adverteix sobre la possibilitat de concebre la vida sencera com una aventura, sinó de posar el seu pensament en relació amb la particular aventura dantesca a la qual ens referim. Sobre aquesta possibilitat, que brota per la paradoxa de la diferència o la diferència aparent –això caldria veure-ho– de l'aventura; crec trobar aquest sentiment de la vida com a aventura en les novel·les artúriques, en què en efecte la vida apareix com un somni, susceptible de ser oblidat, i amb la lleugeresa d'un joc.

El terme aventure (del llatí vulgar adventura, substantiu verbal d'advenire, documentat en francès antic des del segle XI, vegeu Max Lüthi) és el ciment en què descansa l'edifici novel·lesc. El seu sentit s'omple, segons els diversos contexts, en les diverses situacions en què apareix, ja sia com a substantiu o com a verb. Implica una disposició determinada davant la vida.

Ja en l'inici de la tercera part de 'Erec de Chrétien de Troyes es mostra el caràcter absolut que ha adquirit el terme aventura:

Erec se'n va, s'enduu la seva dona, no sap on, a l'aventura

Departi sont a mout grant painne.
Erec s'en va; sa fame an mainne,
Ne set quel part, an avanture.

(v. 2765-2767)

El moviment ("Erec se'n va"), contrapartida necessària a l'estancament que ha suscitat la crisi, es fa a l'espera de l'aventura. Davant la cambra en el llit de la qual jeuen els esposos en un excés d'amor, s'obre ara un espai immens, replet de possibilitats i en incertesa radical ("ne set quel part")12. La bellesa d'aquests versos ha captivat molts dels seus lectors. Tal vegada la seva fascinació resideix en el fet que s'escapen a qualsevol explicació.

En tot cas una bona part d'aquesta fascinació es deu a l'aparició del terme avanture i la seva situació en l'interior del vers, en l'interior del relat. Erec acaba de sentir el pitjor dels insults en boca de la seva esposa: mentre jeia adormit al llit, Enide plora lamentant que Erec sigui tan criticat per tothom. La crítica té a veure amb ella mateixa i per això es lamenta. Tots anomenen recreant a Erec, és a dir, 'covard', 'el que abandona el camp de batalla', 'el que abandona les armes'. Des del seu matrimoni, Erec ha oblidat els deures cavallerescs i només s'interessa per l'amor envers la seva dona. Quan Erec desperta i veu el plor d'Enide, li pregunta sorprès quina n'és la causa i llavors coneix la crítica. Què es pot fer? Com es pot modificar la situació?

En una de les escenes més belles mai imaginades per Chrétien, Erec es fa armar cerimonialment amb les seves armes sobre una catifa en què hi ha representat un lleopard. Després d'això, Erec i Enide marxen sols, enmig d'una gran tristesa. "Erec se'n va, s'enduu la seva dona; no sap on, a l'aventura". El seu desig i la seva voluntat estan elidits, tret de la voluntat de "posar-se a l'aventura". Doncs bé, també Ulisses accedeix a l'aventura després d'un període de quietud, d'amor. En el seu relat es refereix a una dona, a Circe –més pròxima a la Laudine de l'Yvain de Chrétien que no a Enide, certament. Però Ulisses diu: "Quando mi dipartii da Circe, che sotrasse /me più d'un anno là presso a Gaeta,/prima che sì Enea la nomasse...". De les seves paraules, del seu vocabulari (diparti –que indica una certa violència, una forta convicció en la decisió d'abandonament, de marxa–, sostrasse –de sostraure, que també comporta una certa violència i estranyament–), es dedueix que l'heroi va ser sostret ell mateix i els altres, a l'aventura, a l'acció. Ulisses, com Erec, parteix cap a l'aventura des dels braços d'una dona, i ambdós són presa d'un nou amor per l'aventura, pel viatge, pel coneixement.

Com deia Max Lüthi, "en el roman artúric medieval el cavaller surt lliurement a l'aventura, mentre que en els antics nostoi (pensem, per exemple, en el de l'Odissea) el retorn es desplega involuntàriament en aventura". Però la seva voluntat es limita a això, a sortir fora segons una actitud que es caracteritzarà per acceptar tot el que sobrevingui, tot el que s'esdevingui. Per això, no s'ha de preguntar a l'heroi del roman "què farà?", com passa amb l'heroi èpic, sinó que la pregunta és "què li va passar?" (Jauss). La superació de la crisi només podrà esdevenir en aquest abandonament del jo a les lleis del món, en un lliscament envers la voluntat del món. A l'error nascut d'un excés de desig només s'hi posarà remei mitjançant la renúncia al desig, que no és altra cosa que la renúncia al jo. Deixar-se portar per l'aventura significa renunciar a la pròpia capacitat per a sumar-se a un ritme restaurador de l'equilibri; aquest equilibri trencat per la força de la passió.

I si bé hi ha un paisatge en la novel·la artúrica que constitueix l'escenari propi de l'aventura –el bosc (forest)–, la polivalència significativa dins d'aquest gènere literari ja s'ha posat de manifest13, en el cas que ens ocupa el mar és l'escenari de l'aventura. La ruta marina que Dante mena Ulisses a traçar amb el seu viatge no és, malgrat tot, completament nova.

L'estructura o l'esquema compositiu utilitzat és el dels romans medievals i, com ha demostrat Avalle en la seva anàlisi estructural de l'episodi, encaixa amb el patró dels índexs folklòrics14 del conte popular, del mite i la llegenda estudiats de manera detallada per Vladimir Propp. Molt breument: Els personatges implicats són: a) l'heroi (protagonista); b) els companys o company de l'heroi (deuteragonista); c) les forces adverses (antagonista). I les quatre funcions bàsiques de l'última aventura són: a) l'heroi decideix partir cap a una demanda o queste perillosa (allunyament: "me misi per l'alto mare aperto", v. 100); b) l'heroi comunica aquesta decisió als companys amb un discurs ple de motius que els afectin i els involucrin en l'empresa (al·locució: l'"orazion piccola", v. 112-120); c) l'heroi i els companys sobrepassen les fronteres del "país desconegut", les més de les vegades "el país sense retorn" (v. 125); i, finalment, d) l'heroi i els seus companys moren en la consecució de la seva empresa temerària (v. 142).

L'aventura dantesca d'Ulisses es correspon perfectament amb l'estructura "medieval" que acabem de reportar. En el roman artúric, amb tot, es tracta de conciliar el que en principi sembla contradictori: l'aventura com l'esdeveniment que sobrevé i no té res a veure amb la pròpia voluntat, aquest esdeveniment pur davant del qual l'únic que és possible és l'espera, i la recerca, com una acció desencadenada per una consciència que alerta d'allò que no té i que, per tant, ho cerca. Els romans del Graal profunditzaran significativament en aquesta relació, ja que en aquests, potser més que en cap altre lloc, emergeix tant la idea de la vida com a aventura com la concepció de la vida com a cerca, ja que el Graal és l'objecte de queste per excel·lència. Amb tot, la recerca de l'aventura no pot ser entesa més que com un lliurament i un oferiment que l'aventura esdevingui. La penetració en el bosc medieval constitueix la manera simbòlica d'al·ludir a aquest anar voluntàriament a l'aventura, aquest enfrontament amb el perill que condensa l'actitud de risc que implica aquest "marxar, sense saber on, simplement a l'aventura" dels versos de Chrétien. En la indeterminació de l'objecte de cerca i la seva generalització com a "recerca d'aventures" descansa el caràcter restrictiu de la cerca i el fet de no ser sinó mera disponibilitat i obertura indefinida. Semblantment, Ulisses, partint cap als confins de la terra, s'abandona a l'aventura i ho fa utilitzant fins i tot un adjectiu que encara reafirma aquesta interpretació "romanesca" del seu darrer viatge. Parla d'un folle volo i, en efecte, l'adjectiu resulta aquí particularment il·luminador. Més enllà de les columnes d'Hèrcules hi ha el no-res. Així ens ho comuniquen no solament les experiències llibresques, sinó l'experiència contemporània de Dante, és a dir, l'expedició de 1291 dels germans Vivaldi que va fracassar estrepitosament (es van perdre a les illes de Cap Verd i mai més no se'n va tenir notícies) i que Dante segurament devia haver conegut per la proximitat de relacions entre Gènova i Florència.

Molt significativament, també l'adulteri de Lancelot en el Lancelot en prose és al·ludit com a fole amor. L'homogeneïtat de registre de l'adjectiu indica una sanció clara d'ordre moral. Podríem traduir folle per 'temerari', 'excessiu', 'ardit no mesurat', etc. Per a Dante follia és el pecat d'Adam (Par, cant VII, v. 93 i Par, cant XXVI, v. 115-117) que consisteix a "trapassar del segno", és a dir, a anar més enllà dels límits posats per Déu a la naturalesa humana. Aquesta nova pista ens reafirma en l'hybris de l'Ulisses dantesc, l'equipara a la sobèrbia satànica –tot i que en el seu cas la tensió és cognoscitiva, no rebel– i converteix la seva tragèdia en una tragèdia del coneixement. No es tracta d'orgull, ni de sobèrbia, diria jo, sinó de desig. Un desig que l'ha portat de braços de la dona a les abraçades fúnebres de les onades del mar. I tot, per un afany de coneixement, per un ardor de convertir-se en sapiens, ell que duu a terme una empresa insipiens.

Tal vegada per algunes de les raons exposades, entre moltes altres, Andreae sostingui que, en el món pagà, Ulisses és l'heroi del viatge cap al coneixement, símbol de la racionalitat en l'època hel·lenística i prototipus de l'home europeu, i per això representa l'arqueologia de la imatge europea de l'home. La contribució de Dante en el desenvolupament d'aquest símbol és, sens dubte, decisiu, ja que, en una prefiguració fàustica moderna, el poeta toscà ens presenta un Ulisses incansable, insaciable, àvid de coneixement, que anticipa la figura de Colom i que es constitueix com el precursor de la ciència moderna i epistemologia. S'estableix un joc de profecies en què la de Tirèsies és completada per Dante i la del descobridor és descoberta per ell mateix. El que aquí apareix com una figura, una al·legoria, es farà realitat històrica, s'encarnarà històricament. Per dir-ho amb el títol de la obra de Fisch, A remembered Future, podríem afirmar que Dante recorda el futur. Ens descobreix el paradigma de viatger i és que, en efecte, durant el Renaixement es dóna el procés d'interpretació figural del personatge Ulisses com a símbol de la curiositas de l'espècie humana15.

La curiositat pròpia de l'home renaixentista l'embarcarà en l'aventura marítima com a descobridor. I posar rumb a l'aventura és llençar-se al que és desconegut tot i el risc de fracassar i caure en l'oblit. Amb tot, en el més pur estil medieval, el folle volo és presentat pel Dante poeta com un exemplum moral. El Dante viatger, igual que Enees, obeeix els designis divins i es deixa guiar. Ulisses, en canvi, és guia i vol dur a terme una empresa heroica sense cap preocupació moral, per això se li apareix a Dante com un anti-Enees que manca de la virtut essencial: la pietas. Ulisses és utilitarista i el seu orgull contrasta amb la humilitat d'Enees, i mentre que els viatges ultraterrens de tots dos, Enees i Dante, són decidits per les altures, el d'Ulisses el decideix ell mateix, el decideix la seva pròpia estatura heroica. Ulisses és un home que determina amb la seva grandesa el desenvolupament èpic, mentre que Enees o Dante són homes la grandesa dels quals està determinada pel destí providencial que els sobrevé.

Definitivament, Ulisses constitueix indubtablement un imaginari perenne que permet de contrastar les similituds i diferències entre l'alteritat del passat i la modernitat del present, perquè s'ha convertit en l'arquetipus de un mite que s'ha erigit com un consistent logos cultural en la història i en la literatura. Tant es així que fa uns quants anys l'Agència Espacial Europea va posar en marxa la nau espacial Ulisses perquè explorés l'espai desconegut que s'amaga darrere el Sol i en un diari es referien a aquest coet comparant-lo "a l'heroi de Dante", que es dirigia cap a les distàncies inexplorades d'aquest món deshabitat que és rere el gran astre.

En aquest estat de coses, no deixa de ser eloqüent la potència iridescent de l'atractiu d'Ulisses com un referent cultural obert fins i tot al futur més immediat. Aquí tenim aquest Ulisses actual, viatjant més enllà dels límits del que és conegut per endinsar-se en l'espai, metamorfosant-se en una temptativa homèrica moderna. Malgrat tot, la geografia sempre té límits, en l'edat mitjana i al segle XXI, i sempre hi ha fronteres que no poden ser traspassades.

Però dèiem que aventura és bellesa que és en el risc i, d'alguna manera, el botí de l'aventura és la riquesa del descobrir. Perquè descobrir és descórrer el vel, apreciar i donar forma al que s'ha descobert; és tirar endarrere l'infinit i llegar a la posteritat un univers nou. No és simplement explorar, ni és topar amb el que és desconegut i oblidar-lo després: és aconseguir que el món escolti i recordi, i per a això es necessita la llengua inoblidable de la poesia (Obregón, 1977, pàg. 11) i això ho sabien tant Homer com Dante. Malgrat el naufragi dantesc, o potser gràcies a aquest, Ulisses se'ns apareix com l'heroi de la continuïtat i de la metamorfosi. La instrucció és diàfana i precisa: la literatura és inesgotable i potser la sorpresa prové de la constatació que és tan o més inesgotable perquè no deixa de reescriure's.

Maria Corti ha assenyalat que hi ha tres grans metàfores en aquest episodi que, amb tota probabilitat, al·ludeixen a un únic camp metafòric: la navegació, el folle volo i la llengua de foc. En aquest sentit, Ulisses apareix com el navegant occidental per excel·lència, la seva gosadia és proverbial i és un pecador de llengua, de paraula, en el sentit que el seu enginy excel·leix verbalment. Hem parlat de la reescriptura i del naufragi d'Ulisses en la Commedia, un viatge al cor de la literatura en què sengles viatgers, Dante i Ulisses, es retroben, es desdoblen16 i es complementen. Tots dos viatgen per conèixer, tots dos resultaran els paradigmes del viatger per a la civilització occidental i, malgrat tot, Dante condemna Ulisses i inventa el relat d'un home que, després de llargs anys d'aventures i desventures per mar, no sap com es pot aturar, no encerta a resignar-se i morir a terra, envoltat pels seus, sinó que emprèn un viatge nou, prohibit i definitiu.

He començat parlant de la relectura. La nostra ara arriba al seu final. He tornat a Ulisses, potser perquè volia fer de la seva virtut la meva i, amb ell, poder adquirir coneixement. La seva darrera peripècia, potser com la nostra, transcorre en la frontera, atès que és en les fronteres on llibertat i risc es freguen. Un món on la realitat no és compacta i inamovible, sinó que flueix en totes direccions. I quan això passa, passa tant en l'alegria del retrobament com en la tristesa del comiat. Schopenhauer ha escrit que en les nostres vides res no és involuntari i Borges adverteix que, en vista de tan prodigiós dictamen, tal vegada hem de considerar aquesta ficció odiseicodantesca com el procés d'un suïcidi ocult i intrincat. El cert és que Ulisses salpa per no tornar mai més, qui sap si perquè ell hagi entès que potser la seva veritable pàtria no era Ítaca sinó el mar.

Referències bibliogràfiques

Alighieri, D. (1950). La divina Comèdia (trad. cat. de Josep M. de Sagarra) (ed. bilingüe), Barcelona: Alpha (trad. esp. d'Ángel Crespo, Barcelona, Planeta).

Andreae, B. (1983). L'immagine d'Ulisse. Mito e Archeologia. Torí: Einaudi.

Baldelli, I. (1998). "Dante e Ulises". Lettere Italliane (L, 3, pàg. 358-373).

Boitani, P. (1994). The shadow of Ulysses. Figures of a Myth. Oxford: Oxford University Press.

Borges, J.L. (1998). "El último viaje de Ulises". A: Nueve ensayos dantescos. Madrid: Austral.

Blumemberg, H. (1979). Schiffbruch mit Zuschauer. Paradigma einer Daseinsmetapher. Frankfurt am Main: Shurkamp Verlag ((1995). Naufragio con espectador. Madrid: Visor).

Corti, M. (1993). Perscorsi dell'invenzione. Il linguaggio poetico e Dante. Torí: Einaudi.

Dell'Aquila, M. "Le sirene di Ulises (Inf. XXVI: qualche chiosa, dopo tante lecture)". Esperienze Letterarie (núm. XXI, pàg. 96-102).

Fisch, H. (1984). A remembered Future: A Study in Literary Mithology, Bloomington (Indiana):.

Freccero, F. (1986). Dante. The Poetics of conversion, Harvard University Press, Cambridge, 1986, trad. italiana La poetica della conversione, Bolonya: Il Mulino, 1989.

García Gual, C. (1996). Mitos, viajes héroes. Madrid: Taurus.

Grimaldi Pizzorno, P. (1999). "Sic notus Ulises? Retorica sapienziale e retorica fraudolente nel canto XXVI dell'Inferno". Strumenti critici (núm. 91, pàg. 357-373).

Leupin, A. (1989). Barbarolexis. Medieval Writing and Sexuality. Harvard: Harvard University Press.

Obregón, M. (1977). De los argonautas a los astronautas. Bogotà: Librería Editorial Argos.

Stanford, W.B. (1954). The Ulysses Theme. Oxford: Basil Blackwell & Mott. Ltd.

Notes

  1. R. Caillois (1996). El hombre y lo sagrado (2a. reimpr., pàg. 147-159). Mèxic: FCE.
  2. Per catastròfiques que fossin les conseqüències per a Troia, ambdós esdeveniments estan paradoxalment entrellaçats. Si Ulisses no hagués inventat el cavall de Troia, Enees no hauria hagut de fugir i, per tant, potser Roma no s'hauria fundat mai.
  3. Freccero sosté que el viatge d'Ulisses va ser llegit en l'antiguitat com l'al·legorització en termes espacials del temps circular humà. El seu retorn a la pàtria va ser un vehicle excel·lent per a les al·legories platòniques i gnòstiques sobre el triomf de l'ànima i sobre l'existència material i el seu refinament gradual, per a recuperar l'espiritualitat originària. El retorn d'Ulisses a Ítaca, gràcies a la seva astúcia –l'element més rellevant de la història– va ser interpretat com la representació de l'esdeveniment més rellevant de l'odissea espiritual de l'home: el retorn de l'ànima a la seva pàtria celeste mitjançant l'exercici de la saviesa.
  4. Les nocions de rejoveniment, d'una banda, i de reescriptura, de l'altra, són perfectament traslladables a la nostra qüestió. Leupin afirma que els escriptors medievals no mostren ni un respecte idòlatra envers la tradició que es repeteix amb plaer, ni una angoixa per la innovació concebuda com una ruptura. Aquesta sembla que és l'actitud del Dant.
  5. En aquest sentit es pot trobar un recorregut exhaustiu al llarg de les fonts clàssiques i medievals en dos assaigs de F. Forti: (1965). "Ulisse". A: Dante nella critica d'oggi. Risultati e prospettive (pàg. 499-517). Florència: (que després es va ampliar en (1977). Magnanimitade (pàg. 161-206). Bolonya); (1977). "L'Ulisse dantesco". A: J.A. Scott. Dante magnanimo (pàg. 117-193). Florència.
  6. També ens arriben tornaveus d'alguns episodis en els quals Ulisses simula la follia. Textos anteriors a l'Odissea parlen de la follia que va simular per evitar embarcar-se en l'expedició de la guerra de Troia i, en la Ilíada, tot i que és presentat com a "coneixedor de molts ingenis i savis projectes" (Ilíada, cant III, v. 102), també adopta el semblant d'un foll abans que es decideixi a parlar i deixi sortir de la seva boca paraules lleugeres com "flocs de neus", circumspectes i governades per la intel·ligència i la raó, en el parlament sostingut amb Helena i Príam a les muralles de Troia (Ilíada, cant II, v. 220-220).
  7. C. Diano (1960). Forma ed Evento: Principii per una interpretazione del mondo greco. Venècia: Neri Pozza Editore.
  8. "Le sirene di Ulisse". Esperienze Leterarie (núm. XXI, pàg. 96-102).
  9. P. Rajna (maig-juny 1920). "Dante i i romanzi della Tavola Rotonda". Nuova Antologia (vol. CCVI, 6a. sèrie, pàg. 224) (della raccolta CCXC).
  10. S. d'Arco Avalle (1990)."L'ultimo viaggio di Ulisse". Dal mito alla letteratura i ritorno (pàg. 210-233). Montatori
  11. "Que una part de l'existència, entrellaçada amb el seu fil continu, sigui sentida com un tot, com una unitat tancada, aquesta és la forma que els és comuna tant a l'obra d'art com a l'aventura".
  12. "An avanture" cobreix el segon hemistiqui de l'octosíl·lab rere la cesura, tan pronunciada com en el vers anterior. Quatre hemistiquis dels quals els dos primers rimen entre ells en rima masculina a (Erec se'n va / Ne set quel part), per, en canvi, iniciar nova rima en el segon vers que, amb tot, conclou el període sintàctic: avanture es distancia de mainne/painne, i trenca així amb el ritme, segons la tècnica característica de Chrétien en el seu ús de l'octosíl·lab rimat (J. Frappier).
  13. Vegeu M. Staufer i la monografía dedicada a aquest tema.
  14. Vegeu el punt H 1211.1 ("Old warrior longs for more adventure. Refuses to rest in old age") del Motif-Indez de S. Thompson.
  15. D'aquí prové la llegenda d'Ulisses com a fundador de Lisboa que reporta la Primera Crónica General de España d'Alfons X el Savi (1284) per mitjà de l'etimologia Olisipo, Olisipones, Ulissipona, Ulixbona.
  16. La idea de l'alter-ego és de Lotman ((1980). "Il viaggio d'Ulisse". A: Testo e contesto (pàg. 81-102). Bari), però també Borges ens diu que Dante va ser Ulisses i va témer el seu càstig (Borges, op. cit., pàg. 111).