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Estudios tematológicos. Ética del deseo y culto a la mujer en la Vita nuova.

Autoría: Raffaele Pinto

Introducción. Página 2


Se trata del tema erótico-femenino, que la poesía en lengua vulgar había asumido como principal motivo inspirador desde sus orígenes y que Dante, además de indicarlo como tal con aguda lucidez historiográfica, adopta como idea central de su propia poesía. Aquí, la mujer y el deseo son tan universalmente presentes, y tan hondamente investigados en su significado moral, que casi sería imposible encontrar un solo poema suyo sin alusiones a lo femenino.

En efecto, más que tema entre varios, el deseo hacia las mujeres se presenta, en las Rimas, como condición expresiva del discurso poético globalmente considerado, dispositivo hermenéutico que sintoniza la palabra del escritor con las fuentes más hondas de la inspiración. En perfecta continuidad con la reflexión de la Vida nueva que acabamos de leer, el canto XXIV del Purgatorio declarará, muchos años después, que el amor es el principio general de inspiración de su poesía:

... I' mi son un che quando Amor m'ispira, noto, ed a quel modo ch'ei ditta dentro vo significando.
[... Yo soy uno que cuando Amor me inspira, escribo, y así como él dicta dentro, voy significando.]

La definición de poética de estos versos contamina sutilmente un axioma agustiniano sobre el doble aspecto, interior y verbal, del amor divino (secundum quod cor dictat interius, exterius verba componit, escribe un miembro de la escuela de

Bernardo de Clairvaux
), con la cultura lingüístico-filosófica de los
"modistas"
. Al presentar como requisito esencial de la poesía moderna la consonancia entre la palabra pronunciada (o escrita) y el sentimiento interior producido por el objeto externo de deseo, Dante convierte el deseo mismo en una función primaria del lenguaje, o sea, en un procedimiento expresivo que fundamenta la unidad sustancial de la persona humana, ser material y espiritual a la vez, en su búsqueda inmanente de la felicidad. La alusión al verbum cordis agustiniano indica mucho más una ruptura cultural que una continuidad ideológica: es justamente en esta sustitución de la palabra religiosa por la palabra poética, en tanto que sustancia verbal de la persona, donde se ve más claramente la función secularizadora de la ética del deseo.

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Fresco de Dante en el Duomo de Florencia. Domenico di Michelino.
Hay que observar, además, que la definición de poética ahora citada, aplicable a sí mismo y a los llamados estilnovistas, Dante la formula, en el texto de la
Commedia
, en una referencia

muy concreta a la canción Donne che avete intelletto d'amore, un poema compuesto

en los años juveniles y comentado en el capítulo XIX de la Vida nueva, indicado en varias ocasiones por él mismo como el más representativo de su producción. En esta canción el a priori erótico-femenino de la expresión poética tiene una modélica aplicación, ya que las mujeres de nobles sentimientos (gentili) y entendidas en el amor son seleccionadas como destinatarias privilegiadas de su poesía, que resulta así estar determinada por lo femenino en el objeto (la mujer a quien el poeta ama) y en el destinatario (las mujeres a quienes el poeta habla). De esta originaria y esencial alteridad femenina (que el deseo instala en la mente por medio de la imagen de la amada, que se vuelve dueña y señora de los sentimientos), depende la misma autocomprensión del sujeto, cuya identidad existe sólo en el reflejo especular de la(s) mujer(es). Por otra parte, la idea, aparentemente ingenua, de que el vulgar fue utilizado poéticamente, en un principio, para que entendiera el texto una mujer que no conocía el latín, será argumentada en términos filosófico-lingüísticos en el primer capítulo del De vulgari eloquentia (escrito alrededor de 1304):

[...] vulgarem locutionem asserimus, quam sine omni regula nutricem imitantes accipimus.
[... llamo lengua vulgar a aquella que aprendemos sin ninguna regla imitando a la nodriza.]

La lengua vulgar que se aprende espontáneamente de una mujer (la nodriza o la madre), muy diferente de la latina que se aprende en la escuela con un gran derroche de tiempo y estudio, es más noble, porque es la primera que usó el género humano, porque todo el mundo la usa, y porque es una lengua natural. Estos axiomas introductorios al gran tratado sobre el lenguaje, que tanta influencia tendría en los debates sobre la lengua italiana a partir del Renacimiento, marcan un radical punto de inflexión en el desarrollo de la cultura lingüística europea, ya que asumen el lado femenino del lenguaje (la lengua materna) como la función expresiva natural y culturalmente más importante, tanto en el ámbito de la oralidad cotidiana y familiar como en la escritura oficial y pública, lo cual plantea, como exigencia por lo menos ideal, la integración lingüística de la sociedad, y la superación de la diglosia feudal entre lengua latina de cultura y lengua vulgar del pueblo.

Femenino por consiguiente, en tanto que materno, es el lenguaje mismo que los poetas modernos usan en lugar del latín: Arnaut Daniel, el más prestigioso de los trovadores, según Dante, que superó a todos cuantos habían usado anteriormente versi d'amore e prose di romanzi, es, en Purgatorio XXVI (116-117), miglior fabbro del parlar materno, es decir, el "mejor artesano de la lengua materna".

Vinculado intrínsecamente al idioma que el escritor elige (porque las mujeres sólo conocen el vulgar), el deseo por la mujer asume así, en Dante, el significado de experiencia poética originaria en la nueva configuración de los géneros literarios de la modernidad, en la que la épica pasa decididamente a un segundo plano (Arma vero nullum latium adhuc invenio poetasse ("De las armas no veo que hasta ahora ningún poeta italiano haya tratado"; De Vulgari, II, ii, 8), mientras que la lírica asume la función de género experimental en el que se ensayan los procedimientos hermenéuticos (ideológicos y expresivos a la vez) que deberán canalizar el cambio de mentalidad que se ha producido en la sociedad europea, o sea, el paso de una cultura clerical y latina a una cultura laica y vulgar. La lírica conservará esta función hermenéuticamente puntera en el sistema de los géneros hasta el siglo XVI, cuando el petrarquismo y su más característico vehículo expresivo –el soneto– unifiquen a los intelectuales europeos alrededor del mismo ideal erótico-femenino.

El culto a lo femenino que recorre la poesía y la reflexión de Dante se comprende, más fácilmente, si se piensa en esta especialización erótica de la lírica provenzal e italiana, y en el espacio cada vez mayor que sucesivamente el amor tomará en la literatura moderna.

En efecto, el discurso sobre el amor refleja no sólo una mentalidad ampliamente difundida, sino sobre todo una visión del mundo destinada a transformar radicalmente, en Europa, las relaciones entre hombres y mujeres y, consecuentemente, los principios éticos y jurídicos de la sociedad. La cultura antigua conocía, naturalmente, el deseo, tanto en su contenido ideal y filosófico (por ejemplo, Platón) como en sus aspectos de estrategia que finaliza en la seducción (por ejemplo, Ovidio), pero la obsesiva superestimación erótica de la persona amada, de cuya posesión parece depender la felicidad y la vida misma del sujeto, formaba parte de un cuadro clínico de alienación mental que la medicina (griega, árabe y latina) asociaba a la melancolía y en general a todos los desequilibrios psíquicos basados en una percepción distorsionada de la realidad (la dira voluptas descrita por Lucrecio en el libro IV del De rerum natura y que representa la fuente científica de todas las representaciones literarias del deseo):

[...] la prima volta che qualcosa di simile all'amore come lo intenderanno e descriveranno i poeti fa la sua comparsa nella cultura occidentale, è, in forma patologica, nella sezione delle malattie del cervello nei trattati di medicina a partire dal secolo IX. Nella cupa sindrome 'simile alla malinconia' che i medici delineano sotto la rubrica dell'amor hereos, si ritrovano infatti, col segno negativo, quasi tutti gli elementi che caratterizzano l'amore nobile dei poeti. Ciò significa che la rivalutazione dell'amore ad opera dei poeti a partire dal secolo XII non avviene attraverso una riscoperta della concezione 'alta' dell'Eros che il Fedro e il Convito avevano consegnato alla tradizone filosofica occidentale, ma attraverso una polarizzazione del mortale morbo 'eroico' della tradizione medica.

G. Agamben
(1977). Stanze. La parola e il fantasma nella cultura occidentale (pág. 136). Turín: Einaudi.

Los primeros trovadores son perfectamente conscientes del contenido patológico de esta experiencia, pero la reivindican igualmente como un valor positivo, ya que en ella ven la fuente interior de la inspiración poética:

Chantars no pot gaire valer,
si d'ins dal cor no mou lo chans;
ni chans no pot dal cor mover,
si no i es fin'amors coraus.

[Poco puede valer el cantar si el canto no surge de dentro del corazón, y el canto no puede surgir del corazón si en él no hay leal amor cordial.]

Martín de Riquer (1975). Los trovadores (pág. 369). Barcelona: Planeta.

Estos versos de Bernart de Ventadorn resumen de manera definitiva la estética trovadoresca, ideológicamente subversiva justamente por fundamentar en la alienación del deseo el principio cristiano de la correspondencia entre la palabra externa y la interna (entre el chans y el cor), ambas virtualmente originales, indeducibles de códigos morales y retóricos predeterminados. La patología descrita por los médicos se convierte, así, en un aprendizaje ético y expresivo que supone un nuevo tipo de ascetismo (porque la sexualidad se cultiva como tensión de deseo que tiene en sí misma su propia recompensa: el
joi
orientado a formar una identidad intelectual de tipo laico (porque la formación del clericus se basaba en la represión de la sexualidad, en todas sus manifestaciones).



Así definido, el deseo es el original descubrimiento de un grupo social culturalmente homogéneo e ideológicamente agresivo, que aspira a subvertir el sistema de poder del feudalismo invadiendo con su discurso el terreno religioso que la Iglesia capitalizaba como fuente de su autoridad: el culto y la exégesis de lo sagrado. Lejos de surgir del fondo popular y atemporal de la cultura, según la interpretación ingenuamente romántica de la poesía medieval, la fin'amor es una iniciativa procedente de los niveles más elevados de la sociedad europea (como demuestra el rango de los primeros impulsores de esta poesía: Guillermo IX de Aquitania en Provenza, Federico II de Suabia en Sicilia), y representa el eje temático de un programa político-cultural que pretende secularizar la cultura en todos sus aspectos, empezando por la conciencia individual de las personas, en cuyo control el aparato de la Iglesia fundamentaba su poder (la institución de la confesión individual obligatoria que, según

Michel Foucault
criminaliza el imaginario sexual y lo convierte, así, en el centro moral de la persona, se remonta al concilio del Letrán, de 1216). Por otro lado, la hipótesis del origen feudal de la ideología de la fin'amor, tan sugestivamente propuesta por
Erich Köhler
hace unas décadas, debería ser revisada hoy a partir de la consideración de su contenido profundamente antidogmático y, por lo tanto, socialmente subversivo: el culto a la mujer, mediante el amor, más que integrar al amante en una estructura de poder de la cual es excluido, libera al hombre de la red de obligaciones que lo someten al sistema de las relaciones masculinas y feudales. Estas relaciones, en efecto, dejan de tener justificación ética para un sujeto obsesionado por el deseo de una mujer, y reivindica positivamente esta obsesión como espacio moral en el que se forma su propia identidad. El amor es, antes que cualquier otra cosa, el gesto de rebeldía del individuo frente a la autoridad y al poder, que en la sociedad antigua y medieval son exclusivamente masculinos, es decir patriarcales. El adulterio como forma particular de una triangulación que es intrínseca a la tensión de deseo (sujeto–mediador–objeto, según la iluminante propuesta teórica de
René Girard
, por la cual la mujer amada no puede ser la esposa del trovador (pero sí tiene, en cambio, un marido que es víctima potencial de la traición de ambos), indica con evidencia que el amor es moralmente significativo sólo si es, al mismo tiempo, infracción de un orden patriarcal, que se basa en el poder económico y político no menos que sexual. Las versiones novelescas de la fin'amor inventada por los líricos, como podría ser el ciclo de Tristán e Isolda, enuncian exactamente el posicionamiento subversivo frente al orden social que el deseo inevitablemente supone, tanto en los hombres como en las mujeres (cuando éstas asumen subjetiva y activamente la ética del deseo inventada por los trovadores). El canto V del Infierno, que ilustra con insuperada genialidad las implicaciones morales del deseo femenino en un sistema patriarcal, dará una exégesis extraordinariamente efectiva, en el plano poético, del contenido ético y trágico del triángulo adulterino inherente a toda pasión amorosa.

Incompatibilidad del amor con el matrimonio

Dicimus enim et stabilito tenore firmamus amorem non posse suas inter duos iugales extendere vires. Nam amantes sibi invicem gratis omnia largiuntur nullius necessitatis ratione cogente. Iugales vero mutuis tenentur ex debito voluntatibus obedire et in nullo se ipsos sibi invicem denegare. Praeterea quid iugalis crescit honori, si cui coniugalis amantium more fruatur amplexu, quum neutrius inde possit probitas augmentari, et nihil amplius augmento videantur habere nisi quod primitus iure suo tenebant? Sed et alia istud ratione asserimus, quia praeceptum tradit amoris quod nulla etiam coniugata regis poterit amoris praemio coronari nisi extra coniugii foedera ipsius amoris militiae cernantur adiuncta. Alia vero regula docet amoris neminem posse duorum sauciari amore. Merito ergo inter coniugatos sua non poterit amor iura cognoscere.
[Decimos y afirmamos que el amor no puede extender sus fuerzas entre dos esposos. En efecto, los amantes se dan todo gratuitamente el uno al otro y sin que una razón lo obligue; en cambio, los esposos están obligados, por el deber, a satisfacer sus mutuos deseos y a no negarse nada. Además, ¿acaso crece la honra matrimonial gozando de los abrazos conyugales al modo de los amantes, cuando no por ello puede aumentar la integridad de ninguno de ellos ni parece que vayan a tener más de lo que ya antes tenían por derecho? Pero afirmamos esto por otra razón, porque una regla del amor dice que ninguna mujer casada podría tener el premio del rey del amor, a menos que esté enrolada en su ejército al margen del matrimonio. En cambio otra regla del amor enseña que nadie puede amar a dos personas a la vez. Con razón, pues, el amor no podrá extender sus derechos entre los casados.]

Andreas Capellanus. De Amore, VI, Epistola remissa a comitissa Campaniae.

No sorprende que el amor sea para Dante, desde el principio de su actividad, el único móvil de su poesía, el único sentimiento que, por el hecho de inspirarle desde "dentro" (según explica en el Purgatorio), permite al poeta ir deconstruyendo uno a uno los vínculos ideológicos externos que en todos los ámbitos regulaban la producción cultural, y convertir la poesía en un espacio expresivo destinado a la libre manifestación de su singularidad existencial. En realidad, si el móvil es único, el abanico de los temas de su poesía no tiene límites: la filosofía, la política o la religión se exploran en un contexto discursivo (el amor hacia una o varias mujeres) que personaliza radicalmente sus contenidos, cuyo sentido se justifica íntegramente en la felicidad que puedan o no aportar al yo poético. De esta manera, Dante puede extender a todo el universo cultural aquella utópica y desesperada demanda de felicidad (el joi) que los trovadores planteaban en el terreno exclusivo de la sexualidad.

Lo que sorprende, si se compara su poesía con la de cualquier lírico anterior, es la profundidad y la seriedad con que se explora, en su esencia ontológica y su significado psicológico, lo femenino y el amor hacia las mujeres; es decir, el radicalismo con el cual el deseo somete a sus propias leyes morales la experiencia individual y la cultura colectiva. Nada frívolo, mundano o paródico se encuentra en las Rimas, sino la implacable puesta al desnudo de un universo mental dominado por la obsesión y la angustia, en el cual todos los aspectos de la realidad, por antieróticos que parezcan, adquieren un sentido íntimo y propio sólo si pueden filtrarse a la mente mediante una seductora imagen de mujer. El doloroso abrirse de la interioridad al fantasma femenino, y el dominio que éste adquiere en la mente al invadirla con la oscura pasión que desencadena, han sido descritos por Dante una y otra vez, incansablemente, como si toda su poesía no tuviera, en principio, otra función que la de verbalizar este trauma originario y constitutivo de la subjetividad que impregna cualquier acto vital.

Esta invasión de la interioridad por el fantasma femenino es un tópico lírico (véase, por ejemplo, Giacomo da Lentini, Or come pote sì gran donna entrare), que había sido formulado en un registro especialmente doloroso y trágico por Guido Guinizzelli:

"Per gli occhi passa come fa lo trono
che fer' per la finestra de la torre
e ciò che dentro trova spezza e fende:
remagno come statüa d'ottono,
ove vita nés spirto non ricorre,
se non che la figiura d'omo rende."

[Penetra por los ojos como un trueno que golpea de la torre en la ventana y lo que dentro encuentra rompe y parte: me quedo como estatua de latón en la que no hay espíritu ni vida y sólo la figura de hombre tiene.]
Lo vostro bel saluto (9-14)

También lo expresa así Guido Cavalcanti:

"Perché non fuoro a me gli occhi dispenti
e tolti sì, che de la lor veduta
non fosse nella mente mia venuta."

[Por qué no se me apagaron los ojos y arrancados así que por ellos no hubiera entrado dentro de mi mente.]
Perché non fuoro a me (1-3)

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Texto de la Vita nuova

Texto de la Vita nuova

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