Tancar
menuImatgesuperior
Index
dantePerfil

Estudios tematológicos. Ética del deseo y culto a la mujer en la Vita nuova.

Autoría: Raffaele Pinto

Introducción. Página 3


Estos dos movimientos, desde fuera hacia dentro (la imagen femenina que entra en la mente y la invade, dominándola, con su presencia arrebatadora) y desde dentro hacia fuera (la palabra que, manifestando la dependencia religiosa del amante, se sacraliza como testimonio poético de su culto a la mujer), delatan el peculiar temperamento pragmático de Dante, tan pasivo y receptivo a la hora de dejarse penetrar por el estímulo procedente de lo exterior, como activo y fuerte a la hora de verbalizar la experiencia interna. Y quizás sea ésta justamente la más auténtica significación del deseo en la vida moral de Dante, más allá de su originario sentido sexual: la eliminación de las barreras dogmáticas entre la mente y la realidad, que interactúan libremente en las dos direcciones, como percepción objetiva de las cosas y como palabra poética que personaliza su significado. Hay que pensar en las barreras ético-religiosas que impedían la natural expresión de la vida interior, en la Edad Media, para apreciar el significado emancipador de la obra de Dante. Las cartas de Abelardo y Eloísa son una buena muestra de los riesgos que, para cualquier intelectual, representaba saltarse esas barreras.

El deseo funciona, en Dante, por un lado como conmutador de las cosas en objetos mentales (fantasmas imaginarios), y por el otro como motor de la actividad expresiva y comunicativa. Podemos hablar del deseo como de un potente principio de transcodificación, que, poniendo en entredicho el filtro ideológico de los saberes convencionales, permite al poeta sintonizar directamente su mente con todos los estímulos procedentes de la realidad, convirtiéndolos en palabra interior. No es suficiente, por lo tanto, hablar de una simple traducción de un código ideológico a otro (por ejemplo, el amor sagrado por el amor profano), como si fueran equivalentes en su abstracta función simbolizadora, y a partir de aquí (en las interpretaciones más "conservadoras") plantear una sustancial continuidad entre la poesía de Dante y la cultura religiosa antigua y medieval. La lógica del deseo, abatiendo perjuicios, acerca el mundo al sujeto, lo incluye dentro de su campo de experiencia y lo predispone a su intervención creadora de significado. Podría compararse con el telescopio de Galileo, que mostrando por primera vez de cerca el cielo y los planetas, permitió un conocimiento mucho más interno (y exacto) de ellos, invalidando al mismo tiempo el sistema de conocimientos sedimentado durante milenios. La falsa percepción de una sustancial continuidad histórica de las ciencias humanas (herencia de un humanismo convertido en inercia de tradiciones didácticas), nos impide ver el "cambio de paradigma" literario que la lógica del deseo supone, análogo al significado revolucionario que la nueva ciencia supuso en la consideración de la naturaleza. Y Dante, no menos que Galileo, tuvo que sentir el vacío ideal de la tradición que heredaba antes de enfrentarse a ella y sustituirla con un nuevo saber, dentro del cual el amor significa esencialmente libertad de experimentar el mundo según motivaciones personales y propias. Este antidogmatismo tan hondamente arraigado en su temperamento (que se manifestará de manera programática en la feroz polémica anticlerical que recorre la obra del poeta a partir del Convivio) hace de él el más antifeudal de los poetas medievales, y justifica ampliamente la función, que la crítica no siempre está dispuesta a reconocerle, de primero y principal modelo para cualquier escritor moderno.

La otra cara de una navegación tan libre y temeraria "per lo gran mar dell'essere" ("por el gran mar del ser"; Paradiso, I, 113), como la que se desprende de las Rimas, es una, por lo menos aparente, fragmentación de la personalidad, una disgregación de la mente entre sus múltiples fantasmas de deseo, que en vano nombres y señales intentan fijar en un objeto sexual determinado: Beatrice, Fioretta, Violetta, Lisetta, la pargoletta, la pietra, la donna gentile, sin considerar a las mujeres que son indicadas con perífrasis o de manera enigmática. Según el capítulo VI de la Vida nueva, en un serventesio compuesto por el autor eran celebradas sesenta mujeres hermosas de Florencia. Podríamos ver en este poema, del cual no queda rastro, un notable precedente de la lista de Leporello (en el Don Juan de Mozart), si la proliferación de nombres no tuviera, en Dante, un significado justamente opuesto a la donjuanesca profanación en serie de objetos sexuales femeninos. Para él se trata, más bien, de profanar el principio de autoridad en sus múltiples facetas ideológicas, utilizando a tal fin talismanes femeninos que le permiten deconstruir, por el implícito desafío al tabú sexual, el conformismo impuesto por una tradición petrificada en sus dogmas.

Hay que pensar en una cultura religiosa en la cual el deseo está muy penalizado, en cuanto incompatible con sus valores esenciales, para percibir la carga de provocación ideológica que supone la presencia de una imagen de mujer en todas las composiciones vulgares de Dante. Admitida dentro del matrimonio exclusivamente como remedio al estímulo de la carne (epístola I de san Pablo a los Corintios), la sexualidad representa, a lo largo de toda la Edad Media, el angustioso horizonte moral del clericus, cuya identidad de religioso y de intelectual se edifica en su mortificación. Entre las tesis condenadas por heréticas en París en 1277 por el obispo Étienne Tempier, todas de inspiración directa o indirectamente aristotélicas, hay seis de contenido sexual que amenazan de manera sustancial este principio, puesto que desvinculan la actividad intelectual de la continencia (en particular la proposición

172
"quod delectatio in actibus venereis non impedit actum seu usum intelectus"). La reivindicación positiva de la sexualidad, sobre todo en su forma ideológicamente más perversa, la del deseo, que afecta a la mente mucho más que al cuerpo, además de incompatible con el ascetismo dogmático del clericus, subvierte los cimientos éticos de la cultura religiosa, ya que entroniza como único objeto de culto justamente aquello que el hombre de Dios criminaliza como agente del demonio: el fantasma sexual de la mujer. Herética por defender el uso natural de la sexualidad, la literatura del deseo es ideológicamente subversiva (y éticamente moderna) sobre todo en sus aspectos de idealización del amor, ya que sustituye un tipo de ascetismo laico e inmanente al ascetismo clerical y trascendente del pensamiento teológico cristiano.



Los capítulos finales del Purgatorio, en los cuales los símbolos bíblicos de la historia sagrada (tanto el Viejo como el Nuevo Testamento) desfilan en presencia de Dante para anunciar y preparar la epifanía, no de Cristo, sino de la muchacha que lo enamoró de niño, ilustran de manera poéticamente clamorosa este proceso de sustitución de una mitografía por otra.

Está claro, sin embargo, que, en las Rimas, el radicalismo ideológico de esta deconstrucción del principio de autoridad expone al poeta a una pérdida esencial de identidad, que se fragmenta y dispersa en la indiscriminada experiencia de deseo que la singulariza, "imagini di ben seguendo false" ("siguiendo falsas imágenes del bien"; Purgatorio, XXX, 131), según el reproche que le hace Beatriz al acogerle en el Edén. El amor, en efecto, entendido como pasión enfermiza que llena la mente de sombríos fantasmas, "assiso / in mezzo scuro / luce rade" ("sentado, en medio oscuro, borra la luz"; Donna me prega, 67-68), según el principal interlocutor de Dante, su "primer amigo" Guido Cavalcanti, al cual está dedicada la Vida nueva. Su movimiento es esencialmente destructivo, y el tipo de subjetividad que nace de él es mucho más la delirante negación de todo comportamiento social convencional, de la red de dependencias que encasilla al individuo, que una identidad moral firmemente asentada en valores culturalmente positivos: "for di salute giudicar mantene / ché la 'ntenzione per ragione vale" ("el enamorado, fuera de sí, cree ejercer su sano juicio, y en cambio el deseo ha ocupado el lugar de la razón"; Donna me prega, 32-33): la centralidad del amor, en el universo moral de la persona, supone la entronización de la sombra en la mente del sujeto.

Lectura complementaria

Sobre la actividad de Uc de Sant Circ y la difusión en Italia de los trovadores, podéis consultar la obra siguiente:

M. L. Meneghetti (1992). Il pubblico dei trovatori. La ricezione della poesia cortese fino al XIV secolo. Turín: Einaudi.




Dante Gabriel Rossetti (1863). Beata Beatrix (Tate Gallery)

El argumento autobiográfico

La trama biográfica de la historia es muy sencilla y pobre de acontecimientos externos. El protagonista a los nueve años ve, en una calle de Florencia, a una niña, también de nueve años, que inmediatamente se convierte en el ser más importante de su vida. La vuelve a ver a los dieciocho, y recibe de ella un saludo que será durante mucho tiempo la recompensa de su deseo, momento en qué empieza su actividad pública de poeta. Para disimular su relación con Beatriz (hay que imaginarla ya casada), finge estar enamorado de otras mujeres que como pantallas ocultan sus verdaderos sentimientos, y a ellas dedica algunos poemas. El exceso de pasión que demuestra a la segunda de estas mujeres produce rumores que lo difaman, y Beatriz le niega su saludo. La crisis de la relación con ella se vuelve irreversible en ocasión de una fiesta de boda, en la cual Beatriz se burla de él en público. Pasa por una profunda crisis moral que termina cuando, gracias a la conversación con un grupo de mujeres interesadas por su historia sentimental, descubre que el auténtico objeto de su deseo es la poesía que Beatriz le inspira, poesía de alabanza para una mujer que se ha convertido para él en objeto de culto religioso.

Empieza así una nueva etapa de su estilo, que concluye al cabo de poco tiempo por la muerte de Beatriz (precedida por sueños y eventos premonitorios). El duelo, que se concreta en una serie de poemas que la lloran y conmemoran, se interrumpe por la aparición de una mujer que con su compasión vuelve a encender su pasión, inspirándole algunos poemas. Vive durante una época una situación de conflicto interior, desgarrado entre el deseo de la nueva amada y el recuerdo de la antigua. Finalmente, un día una visión interior más intensa de Beatriz destruye el nuevo amor, y le ata indisolublemente al recuerdo de ella, que vuelve a ocupar el centro inspirador de su poesía.

La prosa de la Vida nueva interviene cuando esta tensión dispersiva y autodestructiva se vuelve insostenible, y revela desde su primer sintagma ("En aquella parte del libro de mi memoria...") la exigencia crítica que la inspira, o sea la necesidad de convertir en escritura ordenada (en libro) las caóticas huellas que la experiencia del amor deja en la mente, y en concepto ético sustancial el incontrolado principio del placer que de ella se deriva. Las turbulencias que desgarran el universo moral y poético del autor son tan violentas como para determinar la opuesta exigencia de una intervención de tipo hermenéutico que ponga orden y distancia, unificando en un organismo textual unitario los fragmentos expresivos de una existencia disgregada por el deseo. Se habían publicado, en el norte de Italia, compuestas por el trovador Uc de Saint Circ, breves composiciones biográficas en provenzal que acompañaban los poemas en las antologías que circulaban con éxito por las cortes vénetas, las Vidas. Junto con las Razós, prosas más antiguas que interpretaban puntualmente los poemas en sentido igualmente biográfico, estos textos le sugirieron a Dante la posibilidad de ordenar narrativamente el conjunto de sus poemas, reorientando su lectura hacia un significado global que unificara, en una perspectiva autobiográfica, las variadas o incluso contradictorias peripecias de su inspiración. En el marco novelesco de una aventura erótica tan extraordinaria como su poesía, y en la dimensión autointerpretativa que sólo una inaudita autonomía intelectual podía justificar, su multiforme experiencia lírica encontraría aquella unidad de sentido, moral y literaria a la vez, que el autor necesitaba para reconstruir su identidad como ser humano. Se trata, es obvio, de un autobiografismo trascendental, que no debe ser interpretado como fidelidad documental en la reproducción de episodios realmente acaecidos, ya que se construye enteramente en el terreno verbal de una invención poética.

El prosimetrum

El género del prosimetrum, texto en el que se mezclan poesía y prosa, tenía ejemplos de prestigio en la literatura mediolatina (Consolatio Philosophiae, de Boecio; De nuptiis Philologiae et Mercurii, de Marciano Capela; De planctu naturae, de Alano de Lille). Pero la singularidad de la Vida nueva consiste en que la prosa interviene a posteriori, interpretando según una línea de desarrollo biográfico 31 poemas seleccionados y ordenados a partir de evidentes, aunque no unívocas, simetrías numerológicas, la más evidente de las cuales es la centralidad (el número 16) de la canción Donna pietosa e di novella etate, que trata por primera vez, en la obra, el tema de la muerte de Beatriz.

C. Singleton, distinguiendo textos largos (las tres canciones completas) y textos cortos, ha visto el siguiente esquema ordenador: 10t - T - 4t - T - 4t - T - 10t


Referencia bibliográfica

Charles Singleton (1968). Saggio sulla "Vita Nuova". Bolonia: Il Mulino

En el mismo sentido, podíes consultar también:

Manfred Hart (1989). "I numeri nella poetica di Dante". En Studi danteschi, (núm. 61, pág. 1-27).

A la exigencia poéticamente reconstructora responde el mito de Beatriz, la mujer de procedencia y destinación divinas que fija en un símbolo sexual único, real y metafísico a la vez, el amor del poeta. Muriendo, Beatriz determina aquel alejamiento definitivo del objeto de deseo que permite su elaboración intelectual, su conversión en principio de reflexión y escritura. Es el nuevo ascetismo, inmanente y laico, que la modernidad necesita para reconstruir en términos radicalmente humanos la sociedad y la cultura. Subordinadas novelescamente a este objeto de culto, que pertenece mucho más a la prosa que a la poesía, o sea a la inteligencia interpretativa que a posteriori reconoce el significado verdadero de textos redactados en situaciones de intenso fervor pasional, las múltiples y variadas experiencias poéticas de Dante (que el texto simboliza en las muchas rivales de Beatriz) se integran en un organismo narrativo perfectamente estructurado alrededor de una coherente línea biográfica, bien a salvo de todas las anteriores tendencias centrífugas. En efecto, el rasgo literariamente más significativo e innovador de este autobiografismo poético es la definición de coordenadas espaciales y temporales centradas, por un lado, en el sujeto que escribe, y, por el otro, en el objeto del cual se escribe, vinculados entre sí por una relación de deseo tan absoluta como para resistir con éxito a la muerte, y a la instancia de trascendencia que la muerte supone, tal como intuyó Ausiás March: "Oh bona amor, a qui mort no trïumfa, / segons lo Dant història recompta". En el eje del tiempo, esta relación se articula según la polaridad presente-pasado: el presente de la autocomprensión interpretativa (la prosa) y el pasado de la experimentación existencial (la poesía); en el eje del espacio la relación se articula, en cambio, según la polaridad tierra-cielo, sedes, respectivamente, de la Beatriz viva y la Beatriz muerta. Considérese, además, que la distinción entre los dos espacios, uno físico y otro metafísico, es funcional al tratamiento filosófico y teológico del amor, lo que supone la elevación del rango intelectual de la poesía en vulgar. "Centrum circuli" (cap. XII), el amor es fuente de perfección y centro moral de una antropología poética que ordena según las dimensiones de espacio y tiempo la representación del mundo, a partir de la concretísima experiencia de un sujeto empírico. Al mismo tiempo que la perspectiva en el terreno pictórico, gracias a Giotto, el deseo en el terreno literario se convierte, gracias a Dante, en la forma simbólica, a la vez subjetiva y objetiva, de la realidad.



Retrato de Dante Alighieri, por Giotto

Giotto y Dante

Giorgio Vasari, en sus Biografías (Vite, I, 5), describe así la relación entre Giotto y Dante:

(Giotto) divenne tanto imitatore della natura, che ne' tempi suoi sbandì affatto quella greca goffa maniera, e risuscitò la moderna e buona arte della pittura, et introdusse il ritrar di naturale le persone vive, che molte centinaia d'anni non s'era usato. Onde, ancor oggi dì, si vede ritratto, nella cappella del Palagio del Podestà di Fiorenza, l'effigie di Dante Alighieri, coetaneo et amico di Giotto, et amato da lui per le rare doti che la natura aveva nella bontà del gran pittore impresse.

[Giotto fue tan imitador de la naturaleza que en su época desterró completamente aquella torpe manera griega, y resucitó la moderna y buena arte de la pintura, e introdujo el retratar al natural las personas vivas, que desde hacía muchos centenares de años no se usaba. Por lo cual, aún hoy en día se ve pintado, en la capilla del palacio del Podestà de Florencia, el retrato de Dante Alighieri, coetáneo y amigo de Giotto, que amó por las excepcionales dotes que la naturaleza le había dado.]

Obsérvese la conexión entre sentimiento de la modernidad y arte de "retratar las personas vivas". En la Commedia Giotto es recordado en el Purgatorio, XI, 94-99:

Credette Cimabue ne la pintura
tener lo campo, e ora ha Giotto il grido,
sì che la fama di colui è scura.
Così ha tolto l'uno all'altro Guido
la gloria de la lingua; e forse è nato
chi l'uno e l'altro caccerá dal nido.
[Creísteis que en pintura Cimabue tuviese el campo, y es de Giotto ahora, y la fama de aquél ha oscurecido. Igual un Guido al otro le arrebata la gloria de la lengua; y nació acaso el que arroje del nido a uno y a otro.]

Aquí Dante establece un parentesco de tipo estético entre él y Giotto: como éste superó, en la pintura, a su maestro Cimabue, así él superó, en la poesía, a sus dos maestros (Guido Guinizzelli y Guido Cavalcanti). Y es obvio que la afinidad que él siente con Giotto consiste, como bien intuyó Vasari, en el moderno arte, común a ambos, de "retratar al natural las personas vivas".

<< Start < Prev 1 2 3 4 Next > End >>
(Page 3 of 4)

Texto de la Vita nuova

Texto de la Vita nuova

imatgeFooter