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Estudios tematológicos. Ética del deseo y culto a la mujer en la Vita nuova.

Autoría: Raffaele Pinto

El deseo triangular en la lírica medieval




Bernart de Ventadorn

Una representación poéticamente menos burlesca y más sugestiva del deseo triangular, en ámbito trovadoresco, la encontramos en la primera estrofa de una canción muy famosa de Bernart de Ventadorn, Can vei la lauzeta mover:

Can vei la lauzeta mover
de joi sas alas contra·l rai
que s'oblid'e·s laissa chazer
per la doussor c'al cor li vai,
ai! tan grans enveya m'en ve
de cui qu'eu veya jauzion,
meravilhas ai, car desse
lo cor de dezirer no·m fon.

[Cuando veo la alondra mover
sus alas de alegría contra el rayo
y que se desvanece y se deja caer
por la dulzura que le llega al corazón,
¡ay! me entra una envidia tan grande
de cualquiera que vea gozoso,
que me maravillo de que al momento
el corazón no se me funda de deseo.]

M. de Riquer, op. cit. (pág. 384-387).

Como explican los teólogos (por ejemplo, Tomás de Aquino), la envidia consiste en considerar el bien ajeno como un mal propio ("bonum alienum aestimatur ut proprium malum", en Summa Theologiae, 1.a-2.ae, 35, 8). El espectáculo de la alondra que se deja penetrar dulcemente por el rayo de sol, hasta desmayarse de placer, produce en el amante rechazado una

reacción de envidia
tan grande hacia los que gozan que su corazón parece fundirse.

Secularización de lo sagrado

La aproximación de lo divino, la secularización de lo sagrado que el deseo heterosexual cantado por los trovadores lleva a cabo es muy patente en estos versos. En términos de Girard, "en la medida en que el cielo se despobla, lo sagrado refluye a la tierra; aísla al individuo de todos los bienes terrestres; excava, entre él y lo de aquí abajo, un abismo más hondo que el antiguo más allá. La superficie de la tierra, en la cual viven los otros, se convierte en un paraíso inaccesible".

El paisaje primaveral, el locus amoenus, que normalmente aparece, en la poesía, como ambientación del impulso erótico, aquí se contrapone al estado de ánimo del amante, en lugar de sintonizarse con él: mientras que la alondra disfruta de la felicidad deseada (el rayo hacia el cual vuela), el poeta es condenado a una infelicidad permanente. Obsérvese, además, que a la dulzura que inunda el corazón de la alondra se opone el deseo que le quema el corazón al poeta. Lo cual indica que lo que hace estallar la envidia de éste es la comparación entre un corazón alegrado por la presencia del bien (el joi), el de la alondra, y un corazón entristecido por su ausencia, el de Bernart. Y sólo el segundo experimenta, realmente, deseo, siendo, éste, tensión hacia un objeto (la mujer amada) que nunca estará al alcance del amante. En una de las estrofas siguientes, Bernart compara su deseo sin esperanza con el deseo de Narciso, que enamorándose, sin saberlo, de sí mismo, se condenó a muerte, o sea, a una frustración segura. El cuerpo de ella (sus ojos) es tan evanescente como el agua de la fuente en la que el joven se refleja, y tan mortífero (v. 17-24):

Anc non agui de me poder
ni no fui meus de l'or'en sai
que·m laisset en sos olhs vezeren
en un miralh que mout me plai.
Miralhs, pus me mirei en te,
m'an mort li sospir de preon,
c'aissi·m perdei com perdet se
lo bels Narcisus en la fon.

[Nunca más tuve poder sobre mí
ni fui mío desde aquel momento
que me dejó mirar en sus ojos,
en un espejo que me place mucho.
Espejo: desde que me miré en ti,
me han muerto los suspiros de lo profundo
porque me perdí de la misma manera que se perdió
el hermoso Narciso en la fuente.]

La conversión de lo masculino a lo femenino del mito de Narciso (los ojos de la mujer deseada son el espejo en el cual el amante se descubre y pierde al mismo tiempo) es tal vez el símbolo más evidente del giro antropológico, hacia el principio de la diferencia, que la modernidad realiza en relación con la cultura antigua y clásica, que en la autorreflexividad de Narciso celebraba el mito de lo idéntico. Y de hecho representa un

tópico difuso en toda la lírica medieval
. Sin embargo, el narcisismo está también inmediatamente vinculado al sentimiento de la envidia, puesto que representa su cara negativa, la imposibilidad de reflejarse cabalmente en el mediador del deseo, porque el envidioso odia aquel que posee lo que él desea. Y por esto en la sugestiva y delirante fantasía de la lauzeta reconocemos sin dificultad el mismo modelo psíquico (o sea, la envidia del hijo hacia el padre, que goza en el cuerpo de la madre la felicidad que él desea) que Freud describió con el complejo de Edipo, y que la cultura clásica había oscuramente intuido por medio del mito de Narciso.

Referencia bibliográfica

G. Agamben (1977) observa que las versiones medievales del mito de Narciso focalizan el elemento imaginario, es decir, la tensión de deseo hacia una imagen erróneamente confundida con un objeto real, y no la tensión autoerótica de deseo (como hacen Ovidio y Platón). Es justamente este cambio de enfoque lo que permite el uso heterosexual del mito y la consiguiente inclinación del deseo hacia los valores de la alteridad. Reveladora en tal sentido es la Égloga II de Garcilaso de la Vega, en la cual el amante Albanio desvela a la amada Camila el objeto de su amor mostrando a la mujer su imagen reflejada en el espejo de agua de una fuente; Camila, sin embargo, reacciona rechazando esta identificación, negándose a encarnar la imagen que Albanio ha construido de ella mediante el deseo:

Le dije que en aquella fuente clara
veria d'aquella que yo tanto amaba
abiertamente la hermosa cara.
Ella, que ver aquésta deseaba,
con menos diligencia discurriendo
de aquélla con que'l paso apresuraba,
a la pura fontana fue corriendo,
y en viendo el agua, toda fue alterada,
en ella su figura sola viendo.
Y no de otra manera, arrebatada,
del agua rehuyó que si estuviera
de la rabiosa enfermedad tocada,
y sin mirarme, desdeñosa y fiera,
no sé que allá entre dientes murmurando,
me dejó aquí, y aquí quiere que muera.
(v. 470-478).

Son muy densas, aquí, las referencias intertextuales a la poesía italiana. El sintagma "desdeñosa y fiera" recuerda a Cino da Pistoia ("ch'i veggio ben che voi vi sforzerete / sempre d'essere fiera e disdegnosa", Voi che per nova, v. 13-14), a Dante ("che questa donna che tanto umil fai / ella la chiama fera e disdegnosa", Amor che ne la mente mi ragiona, v. 75-76; "... li atti disdegnosi e feri", Le dolci rime d'amor ch'i' solia, v. 5) y a Petrarca ("or mansueta, or disdegnosa et fera"). El verso 483 ("no sé qué allá antre dientes murmurando") remite además al Purgatorio (XXIV, v. 37-39): "El mormorava; e non so che 'Gentucca' / sentiv'io là, ov'el sentia la piaga / de la giustizia che sì li pilucca", o sea, al lugar de la Commedia en el que Dante define su poética.

Pero existe un texto en el cual este modelo es aún más reconocible, ya que el autor interpreta, transcribiéndolos novelescamente, los versos de Bernart justamente personificando los elementos del triángulo. Se trata de la biografía del poeta, una de las vidas de trovadores compuestas en Italia en el siglo XIII por otro trovador (Uc de saint Circ), que presenta una anécdota de la vida de Bernart que ha sido con toda evidencia sacada de la primera estrofa de Can vei la lauzeta:

Grans temps estet Bernatz en sa cort e lai fes mantas chansos. E apelava.la Bernatz 'Alauzeta' per amor d'un cavalier qe l'amava; e ella apelet lui 'Rai'. E un jorn venc lo cavaliers a la duguessa e entret en la cambra. La dona, qe·l vi, leva adonc lo pan del mantel e mes·li sobra·l col e laissa·si cazer el lieg; e Bernatz vi tot, car una donzela de la domna li ac mostrat cubertamen; e per aquesta razo fes adonc la canso que dis: Quan vei l'alauzeta mover.

[Mucho tiempo estuvo Bernart en su corte –de Eleonora de Aquitania– e hizo muchas canciones. La llamaba "Alauzeta" por el amor de un caballero que la quería, y ella le llamó al caballero "Rai". Un día el caballero fue a ver a la duquesa y entró en su habitación. La mujer, cuando le vio, se quitó su capa, se la envolvió alrededor del cuello y se dejó caer en la cama. Bernart lo vio todo porque una doncella de la mujer se lo enseñó a escondidas. Por esta razón escribió la canción Quan vei la lauzeta mover.]

El biógrafo ha traducido la metáfora del poeta en una concreta ocasión existencial, sacrificando, de esta manera, la potente sugestión alucinatoria del texto. Pero ha intuido con gran agudeza que la imagen de la alondra entregada al rayo de sol remite a un deseo libre de inhibiciones hacia el objeto y gozoso de la presencia de éste, que se ofrece a la mirada del sujeto como experiencia ajena y no propia, o sea, como condena a contemplar en la felicidad de otro su propio destino de infelicidad. El gesto de espiar a la pareja de amantes mientras hacen el amor ilustra perfectamente, en una dimensión adulta y novelesca, la escena primaria del drama edípico infantil y psicológico, y su significado moral, es decir, la conversión de la libido en deseo por el hecho de mostrarle al sujeto la mujer querida (simbólicamente la madre) en el acto de producir la felicidad de otro (simbólicamente el padre). La envidia hacia éste, simplemente, es la otra cara del deseo hacia ella, y los celos, que los trovadores atribuyen en general al gilós, aquí es el mismo poeta quien los experimenta hacia el amante-rival.

Al comparar el triángulo de la biografía de Bernart con la estructura edípica infantil, no podemos pasar por alto una diferencia importante, el hecho de que, en la biografía, el objeto de la envidia y los celos de Bernart no es el marido de la duquesa, sino "un caballero que la quería", un amante más afortunado que el poeta. Como hemos visto, el marido-dueño suscita más bien el desprecio del trovador, y no su envidia. Ésta, en efecto, tiene sentido sólo en relación con alguien que disfrute de la mujer deseada en el mismo nivel que el poeta, o sea, como sujeto de placer y no como objeto de propiedad. Ahora bien, para que esta competencia entre amantes frente a la misma mujer se pueda dar es necesario que se legitime, en el plano idológico y moral, una relación de deseo independiente de la relación de propiedad y poder que el matrimonio implica, y en la cual hombre y mujer participen con la misma autonomía, con igualdad de derechos sexuales. En otras palabras, sólo si la mujer es activamente autónoma en su elección de deseo, la envidia, y después el rival-mediador que la suscita, pueden aflorar a la conciencia del yo deseante como elemento intrínseco al deseo y esencial en la tensión del amante hacia ella. La mujer, en este caso la duquesa Eleonora, debe ser libre de otorgar su amor a quien ella quiera, para que el elegido pueda suscitar la envidia de los rivales, lo cual significa que ella debe poder desear a su vez. En efecto, el elemento moralmente más problemático, y novelescamente más sugestivo, de la escena que Bernart espía, es el deseo activo de la duquesa hacia su amante. Lejos de actuar como objeto de placer del que el hombre libremente dispone (esto sería impensable, además, por la diferencia de rango entre la todopoderosa duquesa de Aquitania, nieta de Guillermo y futura reina de Inglaterra, y un anónimo y por lo tanto socialmente insignificante caballero), Eleonora mantiene firmemente la iniciativa de la relación amorosa: ella es la que se desnuda, la que envuelve con su capa al amante, la que lo atrae a la cama, con un gesto que sugiere, sí, con exquisita delicadeza, la sumisión física de su cuerpo, pero que al mismo tiempo no deja dudas sobre el control "político" que la mujer en todo momento mantiene sobre la situación. El biógrafo ha planteado agudamente, como nudo moral en la teoría trovadoresca de la fin'amor, el problema de la definición del deseo femenino, en tanto que deseo libre y activo como el masculino. Lo que Freud supone como un estadio arcaico de desarrollo de la sexualidad femenina, en los trovadores se presenta como conquista de la

autodeterminación sexual de la mujer
, teóricamente posible, en una sociedad jerárquica como es la feudal, sólo en el nivel más alto del escalafón social.

Escena del encuentro entre dos amantes

Para construir la escena del encuentro entre los dos amantes, el biógrafo ha tenido en cuenta estos versos de otro poema de Bernart (58, v. 41-45):

Ab sol c'aya tan d'ardit
c'una noih lai o·s despolha,
me mezes, en loc aizit,
e·m fezes del bratz latz al col

[quisiera que ella tuviera tanto atrevimiento como para introducirme una noche allí donde se desnuda, y me hiciera con su brazo un lazo alrededor del cuello].

El mismo Bernart sueña con que algún día sean las mujeres las que rueguen, como amantes apenadas, a los hombres (Amics Bernartz de Ventadorn, v. 22-28):

Peire, si fos dos ans o tres
lo segles faihz al meu plazer,
de domnas vos dic eu lo ver:
non foran mais preyadas ges,
ans sostengran tan greu pena
qu'elas nos feiran tan d'onor
c'ans nos prejaran que nos lor

[Peire: si el mundo fuera a mi gusto durante dos o tres años, os digo en verdad que las damas nunca más serían suplicadas, antes bien sufrirían la aguda pena de hacernos tanto honor que ellas nos suplicarían, y no nosotros a ellas]

M. de Riquer. Los trovadores (I, pág. 330).

Lo cual indica que el papel sexualmente activo de la mujer representa, desde los orígenes de la fin'amor, un elemento muy presente en el imaginario sexual masculino; lo que Bernart en el fondo desea, más allá del cuerpo de la mujer (el con), es su deseo.


Texto de la Vita nuova

Texto de la Vita nuova

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